mpot_wangy 的个人博客

姜文太聪明了，不聪明也不行。这都是被逼的。当然，他骨子里不是导演或者艺术家。他野心大得很，不逼他，他哪还拍电影阿？这个现实都已经烂到底了，面对当下和历史，荒诞都变成了庸俗。说笑话打趣都显得没精打采。所有人都联合过着那么一种鬼日子。什么才可能引起波澜呢？姜文的聪明在于明晰政治，通晓宣传。这两项在当代是最难把握也是最重要的了。英雄的优点大都写在面子上，而缺点从来都包在心里。从古到今，中国盛产这样的英雄。站着，不是跪着。然而钱还是要的。
　　
政治隐喻在里面藏着。藏得有水准，带着层次。最浅的一层，绝大部分的观众，那些期待英雄的观众都可以看出来。那是要造反，是要革莫道不消魂命。中国人是热爱革莫道不消魂命的了。多种势力，多对矛盾随着情势的发展到后来就剩下两对矛盾。司汤达《红与黑》里的于连，到最后明白，他必须死，因为他触动的是那个既得利益阶层的利益。而法莫道不消魂国的主要矛盾，是受苦的人民大众，与上层利益阶层的矛盾。这矛盾鲜明，不可调和，没有管道，没有限制，怨恨也就没有限制。此时此刻，彼时彼刻。姜文清楚地很。而且他也知道观众清楚一切。他要造一场梦，一场阿Q的幻影。让人民都乐起来吧，在时代人心里过一把瘾。把钱挣了，站着挣比跪着挣挣的更多。而且风光。这是市场和时代在催促着，走在时代的前面，当然比走在时代的后面更吸引人，更成功。这电影在商业上也会是个神话。因为这表达是人民的代言，神话是大众制造的神话。只有人民，才是历史真正的主人，是推动历史的决定性力量。把问题往复杂的想，往浮云的方向带。都是策略，此时此刻与彼时彼刻其实没有分别。矛盾的两端是在博弈，真理不会在这博弈里。
　　
上面很快就会明白过来，但是已经吃了哑巴亏。记仇，又不能报复。一不小心嚷出来，自己扇自己脸。这是策略起得效，这那是导演可以拿涅的尺寸。姜文不研究兵法，不试探阴谋诡计，不能这样来。
　　
让子佳节又重阳弹飞，表面上是喧闹，内里是马邦德。不能说是骗子，但是个挣钱花的主儿。是一个要求利益的后来者。跪着或者站，在当代只是个姿势的差别，是个水平的高下。而不会关乎意义、价值、良知和道德感。这是一个乱世群雄逐鹿的故事，当老百姓被当成被施救者拯救的时候，开出来的或许都是白条。即便不是兑现不了，通胀一来，一切照旧。发钱发枪，发金发银，都得收回去。英雄的逻辑，以及这种逻辑背后的大众的逻辑。都是虚假的，立不住。相信英雄，不如相信自己，相信自己不如相信自己的内心。乐就乐了，别搅在里面拔不出来。
今天，站着，跪着不重要，清醒比什么都重要。今天的姜文有一百个理由得到欢呼，而只有很少的问题有可能被弱弱的提出：电影的责任是什么？这样动机对电影本身有何影响？把玩意识形态的两端，对我们的心灵有什么益处？拨弄棋子，怎么能算真正的智慧呢？
　　
对于电影本身来说，他不及格。政治上正确，不等于文化上正确。更不能提艺术上可喜了。他就是这么一种嬉皮笑脸的样子，出现了、热闹了、娱乐了、感动了、赞叹了、欢呼了、一溜烟，就消失了。

回到一个旧时代的末尾部分，这是个有趣的起始点。一个既可以向过去张望，又可以向未来眺望的时刻。一个安全的，同时也乏味的位置。人们一方面来不及惋惜旧日岁月，也顾不上想象后面的日子究竟会怎么样。命运在此时此刻戛然而止，对于本质意义上的人生来说会显得多余和迷茫。
一个人突然被命运叫停的人生，重新审视起这一辈子。在死亡的门口，人物命运没有引发电影对社会的愤怒和怀疑。因为这是纯然的“命”而不一定和他人有多大的关系。也没有引起对生命本身的思考，或者对个人关系的重新理解。主人公只是开始了一趟旅行，旅行的所有价值仍旧回到了对命运本身的确认。原来，情书并没有寄到心爱的人手里。这也是命。
这个故事不断的在指向一种不可知的确定无疑的结局。一个残酷的，冰冷的世界。这是臆想症患者的世界，一个只为了说明“命”，和“认命”的幻想的世界。一个极力的用现实的空间、现实的只言片语所构筑的谎言。为了说一个故事而不得不牺牲掉复杂性本身。这是一种逃避，还是一种取巧？是一个仪式？还是一次无病的呻吟？

人多大程度上可以不顾任何的现实，而仅仅关心自己？自我是真实的还是虚无的？身份被偶然性调戏之后安身何处？灵魂在多大程度上与肉体在战斗？一切有趣的、重要的、不可回避的问题，都被导演过滤了。这个人物身上可能最重要的部分——她的灵性，被严重低估了？
就像这个讲述故事的起始点一样别扭，不前不后，不上不下。好像是在讲故事，而故事却是干瘪的。希望怜悯可以有所作为，结果上却否定了一切道德指向。进而走向一种虚无，和一种无力。既保持现实的生活空间和质感，又过滤掉真实的其他内容。不能将其称为现实，又不能将其归类为心理。如今细节的表现不可能支撑人物在文本之内获得更多的意义和价值。这是失败的作品。
　　
工人的时代，残缺的身体尚且没有灰飞烟灭。时代和个体将死之时，也没有留下任何“遗言”。无法证明曾经生活，也无法证明苦难本身。这是虚无主义的烂尾楼，又散发出一种假人文的腔调。

合上了《悲惨世界》的最后一页，努力控制自己。激动的心情仍然难以得到抑制，手还在颤抖。尤其是再次从巨大的情感氛围中抽离出来的时刻，当理性重新占据头脑，开始整理种种细节，一轮更深的感叹又再袭来。我深深地意识到，过去的，这样的作品对我们今天的这个时代来说已经多么的遥远！以及对今天普通的人可能造成怎么样的改变？这两个问题互相矛盾着，但又互相配合着向我表露起文学性和时代性的秘密。

我必须记录下我的所得，不仅仅是曲折的戏剧化情节浪漫地展示给我的那样。我必须迫使自己深入到内部的结构中去。深入到细节的处理中去，看看心灵的冲动、一种主义、和含混在一起的人情以及命运是怎么如此和谐的组合在一起？并且最终的结果不是繁杂无序，反而更向中心汇拢。去思考一下洋洋洒洒的五卷本究竟在时间感上促成了什么？作者那经常插入的长篇大论，文化的、政治的、知识的、历史的、空间的描述，为什么没有使故事被肢解甚至被思想粉碎掉。是怎么样一种方法可以让我们轻而易举的，甚至是无意识地将个人命运和整个历史相连通？

今天的文学基本告别了对大问题的描写，放弃了一个高声发言的人所拥有的热情。内心主义、反中心、小文学、对历史的不信任，让我们都从历史那懵懵懂懂的黑洞里逃出来。个体都在这种出逃里，获得一种暂时的安全感。让我们谈谈人性的阴暗面，让我们谈一谈形而上学，让我们谈一谈某种社会角色的某一种不适。生活一方面在今日的文学里变得更清晰、简洁和真实。
另一方面，也变得孤立、与更广大的事物相脱离、可靠性之后的不可靠。生活的复杂，配合着20世纪以来社会分工的细化，让作家们更多的喜欢上小的事情，喜欢那种谈论一瞬的东西，因为永恒已经破产。在奥斯维辛、在两次世界大战里。

在实用主义的世界里，历史的理想只能化身为极端主义者的豪言壮语。理想在本质上被告知只不过是幻想而已。是异教徒的一次秘密会议，是恐怖分子的一次攻击。西方或许并没有没落，而东方还远没有崛起。世界的核心部分被保守主义深深吸引，这里面有碰头流血之后的忌怕，又有一种既得利益结构所带来的懒惰。文学和艺术也不可避免的被时代稀释了，文化被破碎，被填充为商品，被装进每个人的ipad。所有人都用物化的标准衡量文化的多寡。这是一个有产者的文化沙龙，而参加者是整个世界的人。你能想象到这是一种什么情景吗？一望无边的人谈论着艺术和文化，而每个人的语言都被所有其他的声音掩盖，没有人阻挡发言，而发言本身也不再那么有力。人群的深处偶尔引起一片喧哗，结果可能只是失去耐心的人们，索性扔掉书本，开始自娱自乐的表演。自嘲、引起注意、做各种滑稽的行为。

世界失去了替众人受难的那一个。所以没有人被赶出去，没有人需要害怕。没有人可以对世界负责，所以进一步增强了一种全人类的沉沦。这场庞大无比的沙龙全天候运转，他的名字就叫做社交网络。而如果这种既成事实如此的牢固，我们不禁要问问文学的意义是什么？大胆的思考一下个人化的琐碎的心理主义对文学来说是不是天经地义的？或者是唯一的？我们是不是都太放大自己的需要了呢？唯个体的表达在一定程度上是不是可能成为另一种法西斯主义？变得更冷漠、更哀伤、更霸道、更残虐。世界被分成了实力均等的60亿个独半夜凉初透裁者，对自我之外的事物置若罔闻。对自我的痛苦极尽表达，对人类的福祉毫无兴趣。上帝是存在还是不存在呢？“只存在一个人的上帝，不存在所有人的上帝。”一个声音高呼。

文学的责任被分割成不同的组成部分，再没有人相信可以对整个时代发言。并且认为这是可笑和愚蠢的。这是事实，但是不一定就非要成为逃避的借口。不能据此说明我们这个时代已经更加美好了。我们是不是有可能重新在人海里找到一个关心全人类的人？找到一个信仰上帝，而不是自己的人？这业已形成的当下状况中，这种希望或许不必那么快厌恶它。而是有没有可能借着这种疑问，来重新看待自己和世界的关系？社会学、政治观点、集体利益、公德和良知和我们的文学的关系，相反的，极端的纯文学是不是一种稀释？而不一定是一种凝练呢？

抛弃了浪漫主义的“矫情”，我们离真实近了还是远了？

英雄气短的电影。陈凯歌在左右摇摆。多少年来在所谓的史诗电影的死胡同里的挣扎，陈凯歌此刻的悲剧，是中国创作者之普遍历史认知的悲剧。是意识形态在当代的不合时宜。也是他个人作为一个艺术家局限性的反应。一代人不可能长期活跃于舞台，从八十年代初到如今三十年的艺术纵横激越，有杰出的贡献，也有历史的价值。然而，时间的积累并不可能弥补一代人在文化认知上的缺憾。到了今天，才情无法超越，注定与更好的标准失之交臂。

宏大的、伟岸的、舍身取义的、终极智慧的，一切与旧时代与旧英雄有关的主题都在他几十年的电影中不断上演。没有认知的高度，怎么能真正意义上读懂人的历史与历史的人？没有在历史剧面前拨开外在形式的面纱，就意味着悲剧认知上的缺陷。《赵氏孤儿》所苦心经营的情节设置，都是为了悲剧感的诞生。可不合时宜的处理却使之降格为情节剧。历史的情节剧？多么扭曲的一种组合。

那些伟岸的、庞大的、霸道与张狂的英雄被改良了，成了围绕情节所组成的尴尬的链条。《赵氏孤儿》中可以看出陈凯歌对过去的那种极端的转向，不再那样纠缠于形而上的哲学。人物都紧紧地被情节设定在命运这个看起来单纯的命题上。可是命运究竟是什么？牺牲了自己的家庭、牺牲了自己的儿子、甚至自己的尊严、忍辱负重的生活。命运的巧合可以成立，然而没有讲清楚动机就不成立。是什么造就了普遍的痛苦？那个悲剧最开始启动的按钮在哪里？
现在看起来最没有问题的前半部分，事实上是真正的症结所在。也是迫使后面情节上下飞舞，产生叙事紊乱的真正原因。为什么有仇恨？有冲突？有死亡？一开头没有说清楚，太含糊。是争权夺利？是宫廷斗争？对于悲剧而言最最重要的按钮被遗忘了。

是最普遍的人情人性本身促成了悲剧的发生，明确了这一点，人作为世间最奇特的生灵的宿命感才能建立。对人性本身失望与希望的凝视，才是悲剧的魂灵。刻画人自身的二律背反，并且在纠缠中左右为难。这才是悲剧的要义。虽然在后半部分陈凯歌展开了这种左右为难，可是还是情节上的，是剧情上的左右为难，而不是单纯人物的内心挣扎。这就再次损害了悲剧的美。悲剧是明知痛苦，而重复痛苦，人类灵魂美丽，却不得不走向自我毁灭。命运不仅仅是巧合与所说的“命”，而是人类注定的悲哀。另外，在叙事上保持单纯的情节线索，保持不被复杂的傍枝干扰。不贪心填充主题，明白孰重孰轻。这才是一个成熟的历史剧作者应该的风范。

到了今天不得不承认，第五代最大的局限正是对古典性理解的偏差。而喜爱表现的主题，由于历史文化的关系偏偏是历史主义的宏大叙事。这两者之间的矛盾，是左右相背，也是积累上的不足。这算不算是一种悲剧呢？
同时，中国近代以来文化上的错乱、异化与癫狂，注定了长时间在思想领域的徘徊不前。还用说艺术或者电影吗？
缺的是实实在在的软实力，我等青年一辈任重道远。

奥菲尔斯的镜头运动，场面调度自不用说，精彩并且热闹。不过莫泊桑似乎在银幕上变得简单化。三个故事变得有点像三流小说家或者是报纸上供人消遣的故事汇中的内容。 从文学改编的角度来讲，《欢愉》太中规中矩了一些。
莫泊桑的小说的气质类似于那种热闹的咖啡馆里的沉思。生活的味道、细节、人的生活逻辑都浑然天成的生长。在热闹里面生出短暂的忧郁，这忧郁又惊慌的左顾右盼，飞一般的跑掉了。对于莫泊桑来说，语言的准确性的地位似乎远远高于故事的情节感。生活的本质，在欢闹的气氛里半遮半掩的在我们的身边嬉闹。

对于影像表达来说，改编这样的文学实在困难。曾经与一位老师谈起《泰列埃夫人之家》改编成一部中国电影的可能。都觉得好，可是迟迟不能动手。原因一方面在于文化方面的转化之难，最重要的还是莫泊桑小说本身的特性。虽然故事简单，设计场景和对白都不能说困难，可是想把握住小说的神韵却是白日做梦。
莫泊桑的小说往往不是那样的具有视觉化，对于改编而言这倒是好处。在我看来并不是更视觉化的描写就容易改编电影，其实往往相反。一篇小说越是文字的进展简约有效，越是容易动手。这些莫泊桑的小说都具有，可他的复杂性却又是个问题，那些细节，那些绵延出的不被渲染的情感，那种透彻的生活逻辑，是最难用影像来表达的。

如果转换成影像，就得大动手脚。让细节全部落到镜头上。这一下子有对镜头的分切处理造成困惑。当然奥菲尔斯在这里用的是运动镜头，可是运动镜头在中景与特写之间的过渡就成了问题。在影片中，无论是面具的那个热闹舞会，还是泰列埃夫人之家的部分，用固定景别的移动镜头都容易表现。这种方式也吻合与小说对场景的简单描写。可是一落到人物身上，基本没有对话，莫的小说是第一人称的描述。那些碎片化的细节如何表达？
谈到这里，就回到所有文学改编的核心问题。那就是如何处理文学化的细节？影像的细节要么通过分切镜头来实现，最好的方式就是借助于表演了。生活化的表演可能是最好的钥匙，要在在人物上下功夫，就不要纠缠于所谓的人物塑造。而是需要找到生活中的人物样态来。找到合适表演的基调，这或许才是处理文学改编的重中之重。
摄影机运动的越自由，在文学改编的电影中就越尴尬。无论奥菲尔斯的技巧多么精湛，都不可挽回的降低影片的文学性，又伤害影片的电影性。事实上我认为，文学改编某种程度上不适合经典的电影戏剧模式。它更适合于克拉考尔所讲的物质性，只有放弃了组装一件作品，而是从一团之物中雕刻出作品。才是可行的途径。尤其对与那些没那么庞大或者说虚胖的小文学。

当我们都放弃了勇气，终结了传奇与神话。放弃追寻真理，变得萎靡且不振。觉得暗无天日，世界似乎处在末法时代里苟延残喘。在东方或者西方，社会权利的核心不断获得收拢，并且以更加伪善的形式出现在大众面前。媒体与财阀合并，政治与阴谋联姻。按照经济学与政治学的基本逻辑，我们似乎已经没有了出路。这一切果真如此吗？每个黑夜都是白天的序曲，任何微小的灯光下都可能照亮心灵。阿桑奇以及他的网站就是我们这个时代的英雄。并且那些来自全球利益主奴隶们，以及养家糊口的五帘卷西风毛们将数百万机密资料贡献给世界，在威胁与恐惧之中，时代人心将证明世界的可能性。
在这个时代做一个梦想家已经很难，更不要说是流血的勇士。各种各样的代价都可能指向个人，而人类仍旧能依靠心灵取得进步。
维基解密一方面证明了简单的逻辑：强权无公理！另一方面却也证明了人的勇气与良知。
维基解密的领佳节又重阳导人——阿桑奇是我们这个时代的先知。而英雄或许就是我们自己。

阿桑奇受到全球通缉，瑞典起诉，他的祖国澳大利亚声称一旦回国马上 ** 。有人说他藏身英国，但是护照只剩半年。何去何从？
在谈到巨大的人身风险时，阿桑奇抛出了最后的自保方案：

“电文门资料的加密版已经传给了美国及其他国家的10万人，如果我们有不测，资料的核心部分将自动解密。另外，电文门的档案现在在许多新闻机构手里。历史终将获胜。世界将提升到一个更好的境界。我们会幸存下来吗？这取决于你们。”

比起Wikileaks的坚硬，温柔的泡泡浴般的facebook以及滥用权力的google应当作何感想？
身在局域网中的我们又该作何感想？生命仅仅是吃喝拉撒这般简单吗？
生活的意义 这一问题再次闪闪发光。嘴唇干裂的你，下一秒会出声吗？

翻译：aer0 转自：http://site.douban.com/widget/forum/127398/discussion/34274294/

Robert Sklar
当你想到一场经常被专人比黄花瘦制政府和敌视创举的媒体所镇瑞脑消金兽压和骚扰的当代新浪潮运动时，第一个浮现出来的国家可能是伊朗。但是不要忘记台湾，比如说台湾新浪潮电影人杨德昌。在他看来，二十年前他和侯孝贤所帮助推动，通过他的工作为他带来一个世界影坛杰出位置的那场电影运动，在他的家乡从来没有得到过欣赏。杨德昌认为，他最近的一部得到国际声誉的电影《一一》（A One and a Two），为他带来了2000年戛纳电影节最佳导演的奖项，却看起来不太能改变他在家乡的声誉和受欢迎程度。但是至少，作为他七部有特色的电影中得到美国发行的第一部，这部电影可能最终让他在北美被认作是我们时代最具重要的电影人之一。

杨德昌1947年生于中国上海，在共人比黄花瘦产主义在大陆胜利之后和家人在1949年移居台湾。他在台湾和佛罗里达大学学习工程学，并在接受一份在西雅图的计算机领域的工作之前被南加州大学的电影学校录取，（现在的USC School of Cinematic Arts）而西雅图也是他父母居住的地方。1981年，在台湾经受了美国对大陆的外交政策开放的打击之后（他下文提到的），他回到了台湾并为朋友写一个电影剧本，并且留下来开始写作和导演自己的作品，其中包括《海滩的一天》（1983）《青梅竹马》（1985）《恐怖分子》（1986）《牯岭街少年杀人事件》（1991）《独立年代》（1994）《麻将》（1996），在《一一》之前。

杨德昌的中心关注点在于台湾的中心城市台北的当代生活，台北有着她复杂的中国传统和全球化现代化集于一体的特性，有着儒家的困惑。（注）（原句为with its complex collision and blending of Chinese tradition and global modernity aptly encapsulated in his term Confucian Confusion. Confucian Confusion也暗指杨德昌作品《独立时代》，其英文名为 《A Confucian Confusion》）他的关注在于家庭生活，在于几代人如何在社会身份的转换和商业生活以及流行文化中互相妥协。他的讲述发展缓慢并且关注微小的事件，奇特的巧合，欲望的爆发和对于社会礼仪的故意试探。《一一》，最能够令人回味和得以完整实现的关于他的主题的一次探索，是一部带有现实主义社会风俗小说的质地和密度的三个小时的电影。它关注了一个家庭（the Jian family），被NJ（吴念真），一个在计算机公司面对着没有新产品去营销的危机的中年商人，所领佳节又重阳导着。事情从他妻弟的婚礼上，新郎的旧情人出现并且搅乱了这次庆典开始就失去了控制。很快，NJ的外婆患上了中风，他的妻子敏敏（Elaine Jin）经历了一场情感危机导致她烧香拜佛寻求慰藉，他的十几岁的女儿婷婷（Kelly Lee）和小儿子洋洋（Jonathan Chang）也都陷入了他们个人的情感纠葛。NJ（简南俊）则面对着他年轻时候深爱过他，被他拒绝，又以一个嫁给了美国商人的见多识广的女性形象出现的前女友而抉择艰难。好笑而又苦涩的是，《一一》精妙的勾画出了当代社会的道德和情感思潮，台北就是一个缩影。杨德昌在2000年纽约电影节期间和CIneaste（一份美国的电影刊物）谈起了他的职业生涯，他的新电影，还有他和台湾媒体的争议性关系。
——Robert Sklar

Cineaste:是什么引起了台湾新浪潮？

杨：当我有机会做电影的时候，台湾从政治角度来看正在他的最低谷。在1979年，卡特总统（Jimmy Carter）承认了大陆在中国正式政府的地位。这对于台湾的自信和自尊是一个大的打击。但对于我这代人来说，这个低谷却是一个高峰，这鼓励了我们去获得自信，去依靠自己。我选择了回到台湾，因为有一个参与朋友的电影创作的机会。那很幸运，这是一代人瞬间成熟的一部分。我们知道我们要接手这时代了。那时有一个创作能量的大爆发，因为所有旧的形式全都碎成碎片而现在是一个全新的世界。没有什么是真正确立的，所以我们可以做些事情。那是创作的最好机遇。台湾新浪潮从那觉醒。

Cineaste：在新浪潮之前台湾的主流电影制作是怎样的？还有在你开始创作之后台湾电影文化中的事情是怎样改变的？

杨：台湾的电影业和大陆很像，是为了宣传的。他们不计成本的去做一部电影，关于某个确定的国家英雄的电影。它通常赞扬一个在战争中牺牲了自己去保卫一座大桥然后保卫了国家的人。这是非常斯大林主义的。当时的电影业有着一幅黯淡的景象。到今天人们依然把他们当作是宣传。他们喜欢去操纵观点，特别是在现在所谓的民瑞脑消金兽主社会。

Cineaste：你是否认为你在电影中描绘了一幅台湾的风情画？

杨：我觉得是这样，部分是因为经济原因。将故事设置在现代要便宜一些，因为我不用去设置布景。我能够使用所有原来在那里的东西和用少很多的花费做有效率的工作。如果我们足够敏感，我们可以将事件置于现实中并且简单的更有效率的讲一个故事。如果在那种情形下你有足够的良心，那将是最终的选择，而不是说我要去成为社会批评家。如果我要讲一个有趣的故事，那将是最好表达方式，而不是为了在我自己身上贴一个标签。

Cineaste：你有没有一个观点，可以用语言来表述，或者你有没有将它留给观众去得出他们自己的结论？

杨：我没有有意地去加入自己的观点，我想要引入一些事情，尽可能的自然，中立，然后让观众有他们自己的观点。那是我在所有作品中的意图，否则那就是宣传了。如果我感觉到什么事，我更倾向从一个中立的角度，从普世角度去描绘他。

Cineaste：换言之，你是指你电影中发生的事并不是台湾特定的文化现象，他更像在任何国家中都可能发生的一些事情？

杨：我认为有些主题是十分有全球性的，其他的就非常本土化。文化影响和现实有时候拥有足够的力量驱使故事中的人物做出相同的反应。在那种情况中，我会非常的自觉的描绘一些关于台湾社会的有趣的事情,因为这里的反应会和世界其它地方的反应有些不同-这样当其它社会环境中的观众看到时,他们会注意到这种差别。我更倾向于那样处理我的故事——比起使用服装来是这样——让奶奶和婷婷分享一个安静的时刻（这就是杨德昌对当代台湾家庭生活的描绘）更倾向于用其它的传统元素使人印象深刻而不是让我们自己对他有种隔离文化的疏离感。

Cineaste：《一一》在欧洲和北美受到了比你其它任何电影都要热情的反应，你认为这是为什么？

杨：我很惊喜能得到这么多对于这部电影的积极反应。也许只是因为我已经在个领域里呆了很长时间了。从一开始我只是关注于为我自己的作品质量建立一个可靠的声誉。我拼了很多年，是时候该毕业了。获得这样一个高级别的认同有很多运气的成分。可能这一年运气轮到我了，下一年也要轮到其它的一些电影人。这就像一个开端而我得到了毕业证书。这就像我被告诉：”很好，你已经准备好要到一个更高的级别工作了。“我很高兴这发生在我人生的稍后半程而不是之前。

Cineaste：有些人写到虽然你获得了戛纳的最佳导演奖，但或许你更应该得到最佳剧本奖。你的剧本是不是完全的写出来？你有没有做一些即兴的成分或者和演员一起做一些改变？

杨：所有都有改变，对我来说，写作和执导是携手共进的。你不能把这两个事分开。写作，从这个想法的开始，就像脑海中的电灯的闪烁，而且直到完成，整个的制作过程是写作，而其它的，拍摄是写作，剪辑是写作，前期制片是写作，为演员配音也是写作。即兴发挥也是写作的一部分。我觉得我很幸运我没有在行业的传统中开始我的职业生涯。我们需要有很多即兴发挥，去寻找其它的方法来获得一些东西。我之前接受的训练是成为工程师，这让我感觉很幸运。工程学是一件实际的事。我把这个叫做解决问题的能力，没有什么其它的了。当我开始拿起导筒的时候，这些训练给了我心理上的准备，你在一天之中要做一千个决定。特别是在这样一个处于窘迫境地的行业中，你得做出妥协来让事情运转。即使到了今天，这也是整个进程的一部分。

Cineaste：许多评论家提到过，在《一一》里的角色身上有一种密度。他们将这和电视剧集或者长篇的小说相比，你是如何创立了这些人物细节？

杨：在我职业生涯早期我注意到的一个事就是对于想法的直觉敏锐性非常重要。这确定了许多事情。有时我们需要做更多一点的沉思，因为一旦你在一个确定的角度进入了这个故事，就基本决定了故事的产出。有时候我只是在一个事物周围观察，并不去做出看法，直到我找到正确的角度。再说到《一一》，从一开始我就知道故事的结构提供了一个很好的角度。我能够节省很大的空间和时间在讲述一个庞大的故事身上，而只是关注着一个家庭，因为一个家庭代表了所有的年龄团体。但是我知道去处理这个事物我还太年轻，于是我放下这个故事直到我更清楚事情会如何进展。故事只是在不自觉中就开始伸展了，于是到我准备好写作剧本的时候，第一份草稿在十天之内就写成了。我享受于讲故事，但我没发现这点直到我成为一个电影制作人。

Cineaste：这部电影有几个执着的女性角色的有力刻画。

杨：你可以在我的所有作品中发现这点。女性并不像我们想象的那样脆弱，特别是在华人的社会里。女性在亚洲社会里属于“阴”，男性属于“阳”。女性处于影子之中，但是实际上她们在影子之中运作着很多事情。我对女性很尊重。如果不是那样，我不会特别的关注女性。如果我们把一个家庭看做是水平结构，我知道我要加入一些垂直的元素。于是雪莉（Sherry），简南俊的旧女友，就是一个属于过去的元素，小男孩阳阳就是一个属于未来的元素。这创立了垂直结构的基准。这使得整个故事这个球形更加完整。这是一个从最早的时候就存在的概念上的事情。

Cineaste：你有没有一种特定的视觉上的或者剪辑上的风格让你感觉可以在你的故事之中表述你的观点？

杨：并不完全这样。我的哲学是所有事都被主题决定。如果主题是紧张的，焦躁不安的，心烦意乱的，我会使用短的镜头和紧张（tight）的拍摄角度。这就是为什么最初的敏锐想法是很重要的事情。如果你摆开了拍摄角度，在一定距离上拍摄的话，那就没有任何意义。每件事都有观察它的最佳位置。有时候你有太多的事在同一时刻发生，那样你的注意就被转向各种方向。你也必须意识到使用特写的风险，你可能丢失重要的信息如果你把观众的注意规定到非常集中的一点上。我们最好有足够好的理由而不用去看肢体语言和角色与他所在空间互动的方式。

Cineaste：你是如何做出从工程学到电影的改变的？

杨：实际上我是非常被动的。父母总是希望你待在技术领域，那样你毕业的时候就能得到一份薪酬丰厚的工作，然后他们就会感到安全。如果你对人文学科感兴趣，他们就感觉你要挨饿了。在大学入学考试的时候我做得很好，我考入了教育系统更高的一级，这让我进入了工程学，我感觉很糟。我想要重新参加考试然后考砸。事实总是把你带向另一个方向，我得到学士学位之后我考取了美国的研究生再次学习电子工程。我参与了最新最热门的项目，佛罗里达大学的信息研究中心－我所认为的第一个信息技术项目。我设想我能够得到学位同时看到世界。有太多激动人心的事情发生——摇滚，越战，嬉皮士，迷幻剂，自由性人比黄花瘦爱，校园抗东篱把酒黄昏后议运动。那是一个非常有趣的时期。当我拿到硕士学位之后，我的导师说：“很好，现在去读博士吧。”我说我要去学电影，然后他说：“你疯了！”于是我来到了南加州大学，然后我发现我毫无天赋。我没有电影工业所需要的东西，于是我辍学了。我意识到我最好不要再做这个梦因为我没有资本。我在西雅图一个做计算机的安全防护计划的研究实验室找到了一份工作。我是第一代微型计算机和微处理器的设计者和开发者的一员。到我30岁的时候我非常安定，和一个七八个人的团队做一些非常有意思的项目。之后我将设计和写作做了联系，设计和写作很像，我也意识到这个背景帮助了我很多。作为一个工程师，就这样过了几年，当然，这种惯常让我无聊。一天晚上，下班之后我正在西雅图市中心开着车，我看到一个剧院外的公告栏上写着这样的字：德国新浪潮，阿基尔－上帝的愤怒，（一部由沃纳赫尔佐格执导的1972年西德电影）。这让我很好奇，于是我进了影院。我很幸运，我出来之后就成了一个不同的人。那两个小时彻底改变了我，他修复了我对自己能力的感觉，我能成为一个电影制作者。这就是我认为的电影的样子，电影学校从来不会教你去拍那样的镜头。那是一个在我生活中决定性的时刻。我已经30岁了，我认为我正在变老，到我回到台湾和我的一个要求我为他写一个剧本的朋友一起参与一个电影计划的时候又过去了三年。我回到了台北，也第一次来到了香港，那部电影在日本拍摄。我得到了一个在台湾写作和拍摄电视电影的机会，于是我没有回到西雅图。直到十年后我母亲还总是打电话问我：“你什么时候回来做你的日常工作？”

Cineaste：《一一》在台湾的反响是怎样的？

杨：《一一》没有在台湾上映，我对电影配额制度没什么说法。在台湾对于本土电影的配额制度已经不存在了（Distribution in Taiwan of locally made films just doesn't exist any more
。媒体给予台湾电影的负面印象确实已经在公众之中造成了影响。我不是个英雄，我被形容成杀死台湾电影的坏人，因为我的电影从来不会卖出去，因为我对电影节奖项感兴趣。电影制作者没有时间去处理这些事。我宁愿花时间去考虑我的剧本，我宁愿花时间和管理我电影财政的人待在一起，或者告诉他们怎样去营销他们。电影的经销商们已经不再把他们的钱投入制作，因为他们已经投资别的电影损失了很多。配额制度已经失去了执行效力的可靠性。这些商人属于过去，他们不明白新的市场和新的电影。

注：distribution不清楚是指台湾的电影配额制度还是单纯的指电影的分销。这里认为是指配额制度，但存有疑问。1986年（民瑞脑消金兽国七十五年）台湾电影配额制度取消，1987年出现了《台湾电影宣言》

Cineaste：你的电影挣钱么？

杨：我想差不多所有都挣到了，但不是在台湾。当你把所有事加进去，没有一部是处于赤字的。和我的早年哲学有关，他们一部部的都卖到海外去了。在台湾拍电影花费很低，然而我们能找到市场。这算术其实非常简单，尽管在台湾，媒体让公众得到的都是错误信息。我希望一一在国际上得到的积极反响能够影响到台湾人。媒体不能够再继续给一些美好的事情抹黑。他们挡住路了，就像审查制度。对我来说，他们比过去真正的审查制度还糟。我希望在国际上能有压力能让他们更加民瑞脑消金兽主，特别是政府。电影已经创立了台湾一幅非常积极非常前进的图景，我对此感到很骄傲。我希望政府可以放开一些事那样未来的电影人就会感到激励，而不是失望。我是个意志坚定的人，所以那没有感染到我，但是会有很多其他人要去面对这些致命的打击。有时它把所有人撕成碎片，它带来的其他人的不信任，而不是像我们在80年代早期那样团结，我们集合到一起组成了一股力量。媒体知道他们可以将我们一一瓦解。在过去，人们被扔进监狱。那很愚蠢，因为完全没有必要。所有你要做的只不过是描绘一幅黑暗的画面然后没人会去听你在说什么。这就是他们现在在做的。这样糟多了，需要更多的勇气去和他们对立。

一个孤寂的天才，遭遇青春里不明不白的断裂，与他人，与自己。迷恋自己和自己的对话，不明白他人的相处之道。妄图用才华遮掩世界的孤立，最终只能被极端的自私所困。沉沦并且不自觉的走向人生的橡树顶。
就像所有这个时代的天才或者偶像一样，某种缺失总是如影随形。这种缺失不是来自于自我，而是一种时代困扰。这三十年来世界所发生的变化真是太快，大家都马不停蹄的走向一种不可说的结局，一种文明或者宗教呼之欲出。所有人都对现有的生活产生疑惑，更是对时代的走向不报希望。我们拥有了一切，还需要什么呢？现实生活的残酷，不断被虚拟性所稀释。个人在才智里面崇拜偶像。
《社交网络》的睿智在于不动声色。一个少年的传奇或者说是时代的传奇如何上演？某种程度上这分明是一种重现。一种成功故事的N次方。大卫芬奇没有急于向故事里累加思想。这保证了影片的单纯。这种当代零度的单纯是可贵的。这零度不是指本体论上的零度，而是导演对故事的明晰。对情节的低度操作。

属于青春的印象早已消失，这是个二年级生的冷淡大学时光。青春不仅仅是成长的喜悦或者残酷，更多时候是敏感的心灵的生成。他将在自我的命运里望见不可知的庞大。与其寻欢作乐，不如自我苦行。大卫芬奇处理青春题材时的大气显露无疑。这是格局上的清醒，当代电影的某种语态与这种清醒有关。简化故事性，令人物始终在场。在和解会议上，所有故事中的当事人都在讲述故事。没有出现罗生门式的状况。传奇被不同的个体讲述，却无一例外的走向单一。事实不需要拨开迷雾，而道德借由这种一元性而被悬置。每个人都在时代的成功主义里，在成功主义那共认的故事里去大声说话，表明自己的受害者身份。无论是划船兄弟所说的偷窃，还是小华所说的友谊的背叛。在法庭和解的程序里都是无力的，在结局上都是对时代的归顺。无可奈何的走向种种零度道德的商业隧道。即便连接起整个世界，而最初的想法无非是对自我的证明。证明个人的价值，承受成长的重量。

这是与时代的默契，也是对自我状况的明晰。个人与时代静默的并立，没有成功失败，一种平等正在产生，而未来的希望不在于推翻或者改良时代本身，而在于理清自己的存在。
在这个意义上《社交网络》是迷人的，放弃了对情节的依赖。大卫芬奇延续了《十二宫》所展现的故事观。借用名人题材，更多的观众得以进入影院，与电影、他人以及时代并立并且战栗。

无以言状的恐惧尾随着我，使我到了这么大却还没有坐过飞机旅行。没有依附，毫无担保。
同样的，这恐惧让我们这么久才有机会做如此的旅行。办入台证等等手续自不用说，更麻烦的在于心里的疑虑。明明知道这是中国，可又的确是为了回家的离家。脸上一抽，苦笑又觉得滑稽。
就要飞去美丽的宝岛了，那里的痛会不会因为时间的流逝而减少？在历史的谱系里，那里是一个民族的伤疤。是窝藏所有惊心动魄的时代小故事的驿站。也是暂时逃避所有的地方，从一种话语里解放出来，暂时变得木讷和苍白。我将其看做是一场内心的旅程。就像默念记忆，沉沉的，隐隐的。

转眼到达台北桃园机场时正是黄昏，万家灯火初上。飞机平缓的低空划过路面上的车辆甚至人影，好近好长的滑行。当起落架着地，突然觉得踏实。走出安检通道，拿出自己的护照，来到海关口。手指翻动暗红的封面，一双注视你的眼睛。微笑，落下印章。我已经站在另一个中国。
站在大厅里觉得很亲切，没有北京和香港机场的宏大。桃园机场舒适并且不招摇。台湾给我的最初感觉是亲切。广播里普通话正在播放寻人启事。一次如此简单的旅行，却不知道花了几代人的心血。这样的舒适，这样的快捷。针锋相对的岁月，尘封已久的家庭故事，冷战的时代格局，勾心斗角，与流落天涯的心情。一切都仿佛遥远，却又在身边环绕。抬头环顾，指示牌上写着几个简单的字：欢迎回家！
我的第一次飞行，目的地——台湾

悲剧可以成为一个国家的总基调，从什么地方来，到什么地方去？今日的暴力延伸了往日所种下的祸根。打砸抢只不过是社会矛盾的爱国主义体现。而对那些渐渐忘记暴力的人民来说，对那些损失了财产的人民来说，对那些平安生活认为一切安好的人民来说，内部的暴力直接戳透了外部敌人的虚弱，而内部的悲剧才最最需要正视。今日之悲剧，延续百年，而今最最可悲的不是再次上演，而是导演和演员惊人的配合，一次有预谋的自残。