文/王杨

随着“个人电影”时代的来临，独立电影特别是独立纪录片的浪潮正在中国这片广袤的土地上翻卷。中国当代社会是孕育独立纪录片最理想的沃土。今天，通过对小型数码摄影机的灵活使用，作者的范围被大大的开阔，这一开阔意义深远。社会的各个阶层都可能成为时代的记录者，图像一方面吞并“真实”，又重新建构着“真实”。当代纪录片让我们能够深入到那些中国图景的最深处。在那里，个人被彰显出来，并且人与世界的关系被认真的审视。  
中国无可争议的成为当代亚洲最重要的纪录片策源地。社会的剧烈变动，个体意识的成长，丰富的历史文化，都为中国纪录片的发展添加动力。在中国，纪录片的疆土如此广阔，虽然这之中庞大的空间也有可能影响对生活本质的凝视，但将纪录片创作如此紧密地与社会政治生活联系在一起，从宽度和广度上在当代都是相当突出的。当今的独立纪录片继承了中国文艺的本土主义和现实责任的衣钵。分门别类的社会学方法、与个人意识的艺术化表达相结合。中国纪录片的根基已经建立。其独立性，由于勾连整个国家的理想主义愿望而越发明显。这种独立意识的价值，在不远的将来将被更多的作品所证明。

“新纪录片运动”的影响

从上世纪80年代末开始，中国社会的各种问题更加清晰的显现出来。20世纪90年代初“中国新纪录片运动”成为一次历史性的观念补课，和可行性报告。他直接催生了如今的繁荣。
在自由主义思潮的影响下，关涉政治的议题不断被触碰。但警戒线难以逾越，社会的自由空气在经济发展尚且不足够的情况下，难以全面展开。这使得中国新纪录片运动并不是一次直接指涉政治社会问题的纪录片运动。它的意义在于革新了之前陈腐呆板的创作观念，并且大声询问影像的本体以及纪录片的“独立性”问题。这也使得这一时期的纪录片难得的享受到一种较为纯粹的状态。这种对纪录片艺术形式纯粹性的坚持，或许才是今天繁荣景象的基础。状态性被更多的提及，而直接的社会政治被搁置或者参与进生活缓慢的发酵过程。纪录片的本体论问题被重视，之前僵固的创作形式被否定，中国社会的发展，个体主体意识的提高使得“真实”问题被一再的提出，并且参与到社会记录之中。记录微观层面的真实，并且通过这种真实映照时代性。这也在稍后成为一种策略。立场和角度也可以成为反抗的工具。而且在这一延绵多年的浪潮中，纪录片的观念被不断的萃取，显得更加成熟。这一过程是复杂的，它包括两个层面：第一，对于纪录片的深入认识过程。第二，对80年代后的中国社会有了稳定的认识。这一成长的过程形成未来走向担当的通道。吴文光的《流浪北京》，成为时代交界处最为重要的纪录电影。

美国纪录片导演怀斯曼和日本导演小川绅介在90年代被介绍进来，成为重要的启发性事件。中国的创作者渐渐发现了纪录片自身的方法。这种方法的神圣性也同时被建立起来，一方面是直接电影方法，另一方面是对亚洲式的社会斗争责任感的认同。怀斯曼通过直接电影的方式记录与剖析国家机构，反映人复杂的生存状态。小川绅介通过对社会事件的跟踪，树立了亚洲式的社会纪录方式。斗争被凸显出来，从这些斗争中真实之美被发现、定格，最终升华。两股在世界纪录片史上的重要思潮，在关键的时刻与中国相会。那时的中国正在深度的自我反思之中，目睹苦难加之个人以及群体。世界性的和地域性的养料同时滋养着中国纪录片工作者。使得中国纪录片能够从更为广阔的角度展开自己的议题。

正如吕新雨所言：“新纪录片不约而同出现了一种趋势：到底层去。他们直接的动机是想揭发中国的现实问题和人的问题，关注现实，关注人，特别是社会底层和边缘中的人。当整个社会因为乌托邦冲动的消解而开始犬儒化了，纪录运动却把理想转化为精神的潜流灌注在一种默默的行为上。”对于新纪录片而言，首先是一种对宏大问题的抛弃，但这种行为的背后是重新构建宏大时代的野心。对个人的关注延续了80年代的启蒙主义。通过对个人的记录，最终又在社会学上寻找到如何将个人状况镶嵌到社会整体发展框架中的方法。对于社会整体发展的记录被无数的个体体验所共同建构，纪录片的宏大社会性目标，可以借由对点的关注，历史化的呈现。中国新纪录片的根本目标正是这种新的影像史野心的体现。

这种方式形成了今天中国纪录片宝贵的历史财富，也为中国的纪录片传统的形成打下了坚实的基础。但这种方式仍然不可避免的透露出社会的行动性，而缺少纯粹的自由主义艺术对个体的肯定和表现。它仍旧是一种以社会化目标位轴心的创作行为，而并没有成为更本质的艺术手段。这为之后的中国纪录片的发展隐藏了些许问题，这些问题在当今正在被进一步解决。另外需要指出的是，新纪录片运动的代表如吴文光等，传承这种衣钵。在如今继续影响年轻一代对纪录片的认识。通过各种方式，随时间继续探讨纪录片的复杂的内涵和外延。并且通过举办各种放映与学术交流，建立开放性的工作坊，为近年来的中国纪录片的发展建立了持续发展的条件。

当代纪录片的状况与走向

从90年代末开始，随着数码技术的普及。个人化的影像制作成为可能，一大批作者投身到纪录片创作之中。中国快速的发展，以及这种发展所带来的细密且宏阔的问题被关注。中国社会的巨变正在发生。沿途风景不断转换，社会结构不断被整合处理。记录成为尤其迫切的需要。这种创作冲动一方面来自于社会性，另一方面是“个体自觉”的进一步加强，个体生活渐渐从集体生活中脱离。对于个人状态的展示，对于自我状态的指涉，使得纪录片不仅仅记录宏大事件，而且也关心个体的生活状态。个体终于突围而出，而且此时的个体已经从90年代初的特定人群转而走向了社会边缘人的生活。个体的生存状态被“平等”的记录，家庭命运、个人际遇、微观历史被关注，或者直接参与到宏大事件的叙事之中。这方面最具有代表性的是王兵《铁西区》，以及李一凡和鄢雨的《淹没》。宏大的主题，反过来包裹起个人在时代之路上孱弱的躯体。使得个人的命运化身成为时代的命运。
随着宏大叙述在艺术发展中的渐行渐远，对边缘的个体他者的关注，最终臣服于心理主义。创作者个人的作者意识被拔高，通过自觉的自我肯定，在越来越多的在作品中得到体现。这也构成了对纪录片本体的更深层次的思考。现实、他者，真实被创作行为的文学性重新打量。直接电影在中国走向了升华的阶段。但中国的社会历史现实，使得在纪录片创作也可以说是文艺创作中出现了一系列难以逾越的界限。包括对于严峻现实的疲惫的担当、对于直接电影方法的现实主义迷信。不过出现此种情况仍然是与中国社会现实状况紧密相连的。
创作情感无法逾越这些现实和历史，无数的题材等待着纪录片的创作去触碰，并且由于工业化程度的低下，使得对于知识阶层来说，纪录片成为其对历史负责的最好形式。个人电影出现了，并且为时代添上了最为鲜活和感人的一笔。作为艺术的纪录片正在狂飙突进，作为意识形态的纪录片在夹缝中生存，同时通过“夹缝”，显现出中国当代社会的基本情况。纪录片成为中国当代少有的道德方式，且不断测量着“洪水”的深度。作为记录，也成为警戒。

今日的中国纪录片

今日的中独立纪录片创作异常活跃，不同的题材被不断发掘。映照出体制内的纪录片对现实生活的苍白无力。但独立纪录片无法进入正常的播放环节，绝大多数的观众无法看到。在中国，独立纪录片不可避免的成为了小众的艺术形式。并且极有可能成为新的布尔乔亚的自娱自乐，或者自我鼓励。知识阶层困惑于无法让更多的观众看到这些涉及到中国社会众多议题的影片。体制本身决定了如今的局面。维持如今可贵的“独立”成为最重要的。这种维持绝大部分要得益于数码技术的发展。个人很容易使用这些数码摄影机，在体制之下，在生活之中发现世界和自我。个人以孤独的创作方式从多个维度开始了开掘。“云之南纪录片电影节”、“中国纪录片交流周”等重要的展览阵地成为维持这一理想主义的必要支持。在这些近几年发展起来的重要展览活动中，中国的观众有机会能欣赏到这些纪录片。并且为创作者提供了一个欢聚的机会。由于纪录片远离工业体系，并且多以个人独立制作的形式出现。所以这样的电影节少了娇柔做作，而多了平和与精神激励。

最近几年出现的一些列重要的作品正在宣告中国纪录片发展的“井喷”时期已经到来。上半年的云之南电影节一批优秀影片刚刚露面，年中的中国纪录片交流周，一大批作品又再登场。无论是制作水品、艺术程度、或者是题材的广泛，也都证明如今正是中国纪录片异常活跃的时期。参与创作的纪录片工作者的激增，社会各个阶层的创作者都具有强烈的自我表达欲望和责任感。
吴文光的草场地工作室甚至开始了一项重要的项目：村民影像计划。这一计划将DV机交给中国各地普通的村民，通过他们的记录，打破了纪录片之前的一系列困惑。独立不仅仅是口号，它渐渐成为了今日纪录片创作的基础。让更多的人，以最自由真实的方式来记录和思考中国当代社会生活以及个人生活。这种巨大的进步展现出一种强烈的姿态，这种姿态决定了中国纪录片在未来相当长的时期内仍能保持活力。
独立的记录、独立的思考、独立的运作。并且不断抛弃精英主义的创作观念，“私电影”成为一种可能。并且借由这种状态，纪录片作为一种艺术表达方式，它的纯洁性、纯粹性进一步稳固。也为个人和社会提供了在今日中国难得的道德支撑。今日的中国纪录片所取得的深层成就早已超越了之前中国电影创作所达到的高度，这种超越不是简单的计算奖项和票房。这种超越是翻阅意识形态的，他直接抛弃繁杂的附加于创作动能之上杂质。当代中国的社会的状态在纪录片这一艺术形式上达到相互吻合的脉动。这种超越，不仅仅为当代的艺术，也为中国社会带了了丰厚的财富。
对于现实诗意的重视，使得今日的中国纪录片告别了对客观过分的依恋，进而走向创作的心理机制内部。情感更多的涌动，对于现实的批判没有简单的停留在直接的事实呈现。而是不断寻找个人情感的突破点，诗意开始解冻顽冰，无论是社会学、政治性、还是个人生活、对于生命的思索都更加拥有灵性。在今天的中国独立纪录片创作中，过分简单的对今日中国图谱化变得越来越不得人心。特别是一系列关于个人生活和家庭生活的纪录片的出现，以及记录自己生活状态，自己的家庭真实的作品的诞生，包括对自我生活信仰思考。今日的纪录片变得更加开放，它不仅仅成为一种呈现方式，而且也成为一种解决作者个人困惑的手段。这种变得似乎预示着：工具化的艺术生产威权背后所诞生出的个人主义路径。需要指出的是，这种个人主义路径并不是一种逃避。恰恰相反，这是身体力行的承担，并且反省。这是中国独立纪录片的重要进步。
我们有理由期待中国独立纪录片在未来的发展。在可见的未来，长年累月的积累终有回报。这些影像不但启迪智慧，寻找真理，也终将改造社会。

《同学》剧照

瞪大了眼睛，怀着难以平复的愤怒。在好几部猛片之后，我们发现了《同学》。在令人窒息的社会批判声中，《同学》显得过于繁杂，视线散光，而洋洋洒洒。林鑫在谈到创作时也说他不仅仅是为了记录自己的同学，也是为了展现像他这样年纪一代人的群像。同样具有社会学目的和倾向性意涵。《同学》所散发的魅力，并不是勇敢直言或者独立批评。这是一种发自于情，止于情的节制的清白。是一种出淤泥而不染的身姿。《同学》以及它的作者是本届影展最大的发现。（第六届中国纪录片交流周）

林鑫出生于1960年，到今年已将近五十。他的本职工作是陕西省铜川市一家银行的职员，并且兼任工会出纳。早年学画，后写诗。他的状态，以及他今天已经取得的成绩，使其成为这个时期中国独立纪录片的一种典型。褪去导演的光环，剥去持摄影机者的社会化权利、纪录片在林鑫这样的作者身边变得更加坦诚和自在。忘掉可能的一丁点工业化企图，纪录片作为一种艺术方式的纯粹性在这里得到了体现。

《同学》通过对20多为作者本人的同学的采访和他们普通一天行为的跟踪。努力地为自己和这个社会寻找答案。也因为如此《同学》这样的作品那样的平衡周正。两条线索贯穿始终，一条线索是感情线，是作者与同学们的感情。这份感情来自于对青春和人生流逝的感慨。对生活的深入思索，并且于个人之口呼喊而出的友谊。另一条线索是社会线索，是作者责任的体现。这二十多位老同学也正是中国近三十年来社会变动的个案。两条线索相互缠绕在一起，命运的无偿和属于人生悲喜的参透力被构成，并且在恰当的结尾喷发。

这是这一时期接近完美的纪录片，这样说的原因，不在于他的镜头、他的叙事，而是来自于他的整体性。片人合一，在这里找到了标准。在当下的中国纪录片的责任不仅仅是纪录以及提醒，对于作者而言纪录片和自己生命之间的关系正在得到体现。政治化议题必须存在，但对于生活本身的深层考量一定需要出现在纪录片之中。纪录片如果要继续发展，向心理主义的探索必不可少。
《同学》的优点正在于其和作者之间那种情感之间深刻的联系，并且这种情感联系不但没有影响社会化的思索和独立性，反而加强了它们。他人的生活如何与自己的生活勾连？这是在现在最重要的问题。

对于群像式的影片来讲，人物数量决定了其内在的力量。林鑫不惧怕繁复，不以修饰性为要素。在先后出场的二十多位人物身上，我们看到坦诚。作者本人的身份被恰当并且有效的镶嵌在整部作品之中。成为“十字路口”向作品的各个角落传送营养。《同学》之中我们无法指责其素材的取舍，因为在现在看来，哪一项似乎都是必不可少的。粗糙，繁杂，但不影像力量和美。这是对整整一代人的回望，也是对个体命运充满敬畏的询问。

这样的影片向我们表明，中国纪录片正在走向成熟。这是一种创作观念和角度的成熟，是选取介入方式的成熟。是生产模式和独立性问题的成熟、也是制作者的成熟。最可贵的在于，它彻底告别了任何艺术性的做作和言不由衷。当代的中国纪录片不仅仅更加独立，更加有力。而且在我看来恰当的诗意正在出现。这来源于生活的诗意，不仅会稳固对于真实的信心，而且更将引领我们回归生活本身。纪录片的基础不再仅仅是社会现实投射与个体之上的那片阴影，而是开起了回头车：个人的世界观和自我尊严的地位更加重要，他们将映照外部现实。最终推动一种改变。

（2008年4月，最困难的时候，最开心的时候）

人发白日梦时的照片都显得亢奋、看起来不自然的自然。周围都弥漫着吸引人的不安味道。活在理想中，总没有错。走了这些路，明白了。活在理想中，是至高无上的幸福

《寂静之声》记录了几位在法律学校的毕业大学生的生活，他们的理想在进入社会以后马上遭遇到了狂风暴雨，有的人改变了，有的人还紧抓着那点精神上的支持——哲学。80后导演王杨继《映像空间》里对急剧变化中空间的再造塑形以及丢弃进行表现后，将镜头对准了私秘空间里的人，以求能进入他们内心深处的隧道。这隧道最终通向光明的未来还是寂静无声的荒野呢？
　　在放映现场，《寂静之声》引发了热烈的讨论，涉及到方方面面，以下是本次现场导演交流环节的录音整理。
　　
　　问：能介绍下您以前的片子么？
　　王：我之前的作品就是在一个大学城，讲的是一个空间的展示。我是在那上大学的，我是看着那个地方从很乡土一下子发生了变化，然后很快地过去了。那个片子是我在要毕业的时候 然后我觉得要拍一下，那个时候基本上没有对话，可能是一个空间的问题，活动场所啊，大型超市啊就是那种空间上的东西，我当时就是想找一个别的路口记录这个问题。
　　
　　问：被拍摄者是什么学校的学生?
　　王：他们大概是02到05这个阶段，学校是个法律学校。
　　
　　问：是什么让你有冲动去记录他们？
　　王：其实是跟我自己这几年的变化有很大关系。我觉得有些东西的改变是一种。。。 可能两年前我会感觉这种改变很悲壮，但现在我觉得这是一种自然而然的东西。我想是不是我老了？但我又想我这个年纪何必要说老了呢，我们这一批人的压抑可能来自于自己的成长，也可能来源于这个时代某些东西。我不想那么直接的把矛头指向什么。
　　后来我过一段时间就去找他们，在这个过程中看他们生活。我发现他们的生活很吸引我。然后我继续拍摄，一直拍摄。这样断断续续的可能有一年半的时间，最后就做了这个片子。
　　
　　问： 这两年大学生就业是很大的社会问题，你这个电影有没有在一些大学里面放过？
　　王：还没有，但是有在很多其他的场合放映。我更希望更期待和我年龄相同的人能够懂我，在看过影片后给出他们的想法。其实毕业也好，社会问题也好，我觉得这都不重要，更重要的是这些人怎么继续下去，他们怎么找到，用什么样的身份继续生活，这是最关键的。
　　包括我，我做纪录片这一两年，我的变化也挺大的，这个片子也是这个阶段我内心的感受。谈到就业问题，大学生就业固然是一个社会问题，但是我希望这就是一个背景一个通道，其实每个人生活都不一样，都想毕业，但是千差万别，没有对比性。
　　大家有什么问题我们一起谈一谈。
　　
　　问：我想请问导演，为什么选择《寂静之声》这首曲子来作为贯穿全片的线索？另外我看到这个片子做了英文字幕，我猜测您应该是要拿去国外参赛的，怎么处理歌的版权？
　　王：在那个时间段这个歌曲特别触动了我，我觉得这个东西很好，有某种像诗一样的东西，一种。。。的东西在里头。包括我拍摄的这些人，他们都喜欢这首歌，后来和大家商量，我决定用这个音乐。
　　但是这歌一开始的时候有歌词，我想过身边做乐队的朋友可以唱，但后来我认为不需要。因为一开始我对这个片子产生兴趣是，我的一个研究哲学的朋友，他很有理想，是这些年来跟我一起走过来的朋友。他很烦闷，他一直处于现实和精神的困境里。我知道我找不到，我发现我找不到，我一直都没有找到他真正的问题。有一年过年他要回老家了，我说那咱们在咖啡馆见一面，他突然和我讲了很多东西，比如压力，比如政府等等。然后再突然他和我说了整整一个晚上的童年，他很想念他童年的状态。他家住在荒野附近，无忧无虑，那里还有他的初恋，他说他很想回去。
　　那个时候我突然发现了一个东西，其实是关于要成长还是要躲避的东西。他非常高兴地和我谈到这些，让我听了感觉这个地方太美了，我一定要和你回去，我要看看这个地方。我去了之后发现什么都没有，很小。他们去了之后自己玩了一会，我们就没话说了。他说的小溪也干涸了，所有东西都没了，最后我们都累了。摄影机的架子放在那里，我都没管，我也睡了。
　　就是在这样的状态下在那个荒野里，我突然发现一种虚无的东西。回来之后我把音乐的歌词去掉，找了一个伴奏。我觉得寂静之声就是说，可能有些东西并不是我们没有勇气去说，或是我们没有必要去说，但他深埋在那里，有一天可能会改变会生长，而我们不得而知。
　　回来说刚才这个音乐，就是这样想到这个音乐的。
　　
　　问：影片里的同学会愿意并且不畏惧你的摄像机么？他们跟你聊天的时候，你是看机器还是看他们？
　　王：我是在一种非常放松的状态去做这个事的，我摄影当时主要是看他，可能有人会说我的构图有问题，但是我在想这个不重要，因为我就一个人在做。
　　
　　主持人王宏伟：这部电影好像跟西安收割电影制作小组有关。
　　王：在西安我们有一个收割电影摄制小组，制作了几部片子，包括上次云之南放的陈晓松的《火车轰鸣》，然后还有我之前的作品，现在还有两三部作品，其他导演的作品也在做，其实我们就是很沙龙性的一个东西，反正每个导演遇到问题大家就一块解决，从机器各方面尽量的来提供帮助，相互帮助的一个小平台吧。
　　
　　主持人王宏伟：可能这样很好，因为做纪录片可能会很困难。
　　王：对 像周渔，陈晓松，我们这些。还有摄影圈的也参与部分摄影，都有帮助。
　　
　　问：在影片里的同学是什么状况，你有没有打算去继续跟拍？
　　王：没那必要了，我觉得影片已经是《寂静之声》了。反正是一个阶段性的东西，每个人的生活都会改变，我也不可能跟拍下去了。
　　可以和大家交流一下，那个考研的朋友已经考上了，他以前学的是法律其实他挺喜欢历史，他努力后终于考上了历史方面的研究生。还有男女朋友那个，后来在什么地级县委当什么秘书之类的，那女朋友开始不愿意后来也去了。哲学那个后来……他一直不愿意在体制内做，后来也是在民办大学教他最讨厌的马克思，还有一个出现少的现在是一个上班族。
　　
　　问：王导你好，我的问题是从刚刚一个观众的问题想起来的，你说一个人拍没办法做到全部，我知道这个很难，我很好奇您作为一个导演的态度，只要有条件的话应该还会考虑斗争吧？！
　　王：你没看过我之前的作品，我的构图，光线，运镜在之前是多么的重视，很重视。但我后来觉得那都是技巧，我觉得其实……看我素材有人说这怎么回事么，人都到这边来了摄影机也不转一下，我那会已经是顾不上了，但是后来我说还是要用这东西，我觉得这个片子可能粗糙他也是我想用的，它可以帮助我共同去演说一些我的感受。
　　因为之前做的东西比较规整，后来做这种很享受一种混乱的状态，我觉得挺轻松挺好的，这样说不定下个作品又回到……但是我觉得慢慢吧，我觉得就是一个作者的过程。
　　主持人王宏伟：我觉得还是情绪的问题
　　王：对


　　

　　问：你下一步有什么打算，还是这个主题么？
　　王：恩，我现在做的是一个纺织城的题材，可能回到历史和个人的东西。我这几年，第一部《地上--空间》大家可能也都看过，那讲的是空间，可能有许多图景，但我后来发现我想把这个东西破碎掉。
　　其实我想找的是……因为我自己也有很多问题，对我个人生命的问题，自己在成长的过程中的东西，我蛮情绪化的，我解决不了，所以越来越发现其它都不重要，而这些东西得让我有个交代，给我自己一个交代。要涉及一些人心里头的挣扎和冲突，包括那些附着在我们外在的词汇，形而上的那些东西。还有就是片子里也有提到的自由，自由是什么？自由需要寻找，这是我想要（表达）的方向。
　　我现在做的这个是，西安有个东郊纺织城，它是那种一五计划时期很典型的区域。但是我进去以后让我感兴趣的是家族和个人的那种意识。有时候可能有这种情况，当你在做纪录片做到一部分的时候，发现拍一个人说一些话，其实也是虚假的，它也是表面的东西。
　　所以我就想努力去采访那个时候，比如说四年自然灾害，他们是怎么计划分配家里的食物，到底是什么状态，夫妻生活怎么样，我想找到很细密的东西进去一下，去看一看，然后可能会有这一方面的延续，但是归根结底我的想法是我想往自己的内心去找一个东西。
　　
　　问：王导你好，刚才我听到你说西安地区的互助可能减少一些拍片的费用，可以详细解释一下吗？
　　王：这个片子就是吃百家饭长大的，因为之前我有个摄影机但是坏了，我那时候想拍怎么办，因为我许多同学有，有的同学学校有，然后给他们打电话，我说真想拍这个片子我看行不行，他说只能拍两天，我就拿走了。再拍的时候可能去找另外一个同学，说再给我用上四五天吧，反正只要没有问题都会让你用，现在通过一个时间的转变，慢慢的我们会成立一个小组。慢慢的在设备器材上已经没太大的问题了。一年半以前我没想过做独立电影会用上机器，然后突然发现有这个东西了。大家在一块可能会因为朋友么，我觉得他有很多好的作品能帮就去帮，都是在西安么，区域也小。我们也熟悉当地，知道怎么用最少的钱做作品，也要做剧情，然后我们也在讨论这个问题。
　　你们有机会到西安那边拍摄的话当然可以找我，我会全力帮忙的。
　　
　　问：那你实际这个片子花了多少钱呢？
　　王：这个片子啊，可能没花什么钱吧
　　问：就是自己和朋友之间这种帮助？
　　王：恩，就是带子有五六十盘吧，这个方面是一笔费用，其他的是我的生活费用，就没有别的任何费用了，然后拍他坐公交车就过去了。
　　
　　问：你是80年代后还是……
　　王：我是80后，但我觉得我代表不了80后，你看那个女孩说她男朋友：现在是你们男孩都比较保守！男孩愿意结婚生孩子，女孩子不愿意结婚也不愿意要小孩。
　　
　　主持人王宏伟：因为关系咱们可以私下再交流，到此结束，谢谢大家！
　　
　　录音 黄骥 整理 徐小东 郝静瑶

  
在第六届中国纪录片交流周《寂静之声》放映结束之后，现象工作室记者黄骥对收割电影制作小组成员王杨进行了采访。
本文同时刊载在现象网上。以下为整理稿：

故事早就存在，只不过我不认为就该那样思考
　　
　　黄：我就先说一下我自己的感受，就是看完以后有一个感觉，如果是我拍的话，我会死盯那个谈恋爱的女孩，就是她去找他男朋友啊，我也会跟着她去
　　王：我都有，我都拍了。
　　黄：那为什么不剪在片子里呢？
　　王：其实这个片子，我是想做……当然一方面是因为这是很个人的东西，但另一方面我想做某种悖离的东西。其实好多更有故事性的我都没剪进去。
　　　
　　黄：是不是因为在这个版本里，你想做一个更群像的东西？
　　王：我觉得应该是一个更个人的东西，可能也是主观上我有一些东西。
　　　比如说实际上我一直都在参与进去，我并不拒绝（参与进去）……可能有些人会觉得我不应该去影响或者直接参与，而是他（她）该干啥就干啥，我拍就行。我觉得这不一定，因为他们跟我很熟悉，对我有倾诉。我一直就在片子里，包括那个女孩她没钱交电费，我给她保守秘密，我觉得这都是我该干的事，因为我们都是朋友，包括我正拍着时让我给他们照相，我拿着摄影机就拍了，都没有剪掉。
　　　实际上我想表达的就是，这是他们的生活，跟我是一样的。其实这个片子在讲我自己，这是很个人的东西，我在里头，我的身份就在他们这个群体里头，所以我就觉得，如果我要是按照她的故事来做的话，像你说的那个女孩是非常精彩的，我觉得那就是另外一回事了。
　　　关乎我的，让我解决不了的问题，就是他们的这些片段和行为，就是我现在用的这些东西，我觉得就够了，它帮助我唤醒自己内心的事物。
　　　我那位研究哲学的理想主义者朋友，这个人实际上是这个片子的一个主要线索，一开场就是他在旅行，他的这次旅行在片子中从头到尾都在使用，经常没有任何理由就截开了。在剪辑中我生成了另外一条道路。这条道路是我寻觅事物本质的努力。因为他的生活环境和我很像，因为我也在西北，他的经历和理想一起成长的东西都和我很像……
　　
　　黄：所以其实你是在刻意地将故事情节回避掉，而是试图在做一种偏情绪化的东西？
　　王：或者可以说是一种“私电影”，当然我作为一个作者来说，还是坚持作品是要给观众看的，但我试图在观众欣赏和个人电影中寻找一种新的可能，我和我的观众的交流不仅是片子，而是一种更内心的更内化的东西。
　　
　　黄：看的时候我能感受到你说的这个，不是靠故事情节来渲染。而是很情绪化的东西。我觉得很有意思的是你参与在其中，但我有些不满足，因为除了在镜头里你会有一些动作行为上的交流，当然情绪也是对流的，但你并没有作为一个角色，你的经历也并没有参与进去。
　　王：那我反过来问你一个问题，你看完以后你觉得这个片子里寂静之中的声音是什么？
　　黄：我感觉是很荒芜的一种东西，就包括最后那个西北的大山和荒野，那种精神的荒芜和地域很好地融合到了一起。但可能因为他们说的是方言，然后又有大段大段的跟你倾诉，然后每个人讲的东西又不一样，又比较长，我就会不太能集中抓住你集中想表现的那种情绪化的东西，因为情绪也是有主题的对不对？所以有的时候我的注意力就会偏离。
　　王：因为我同时也在做剧情，如果说我想很彻底的来做这样一个东西，一种做法就是我参与进来，这样就会牵涉到电影本体论的问题，或者我就做非常故事的了，我就死盯着她个人的命运。但是这样的方式我以前的作品都做过，我觉得它满足不了我对生活的渴望。
　　　昨天我看《同学》（林鑫导演作品），后来在观众交流的时候很多人说他这个太长了怎么这么剪呢，我觉得就是因为他的粗糙和他的长，这种间离的东西，他片子的长拖长了时间造成了一种延绵的感觉，我觉得这是特别好的气质。是一种放弃权利从而得来的权利。
　　　我相信很多在座的观众可能也是创作者，都在强调技术的问题，但我觉得对于独立纪录片来说，技术当然也重要，但我觉得更重要的东西，也是林鑫导演昨天说的“直觉”，应该有导演的主观的东西在里头，但是这个主观的东西不一定是非得事实上硬性参与进去的，而是导演对整个事件的判断和态度。
　　我不想（《寂静之声》）去讲一个故事，因为那段时间也是我精神上比较痛苦的一段时期，我实际上也在经历一种……我想表达的是自己精神上的感受。
　　
　　黄：就是那个时期你也在经历一种不顺心，能跟他们敢同身受。
　　王：当然，虽然也是来自于现实中，但我跟他们的生活还是差得很远，更多还是在精神上，其实这么多年每个人都在追求一个精神的归宿，每个人都在找，可能找的中间就会有波动。
　　我能明确一点的就是在我自己的片子里，我能感受到一种衰弱，精神方面的衰弱。我的直觉告诉我这种衰落里蕴藏着希望。当然我并不知道这种衰弱的原因究竟是什么，这些原因可能是来自于现实生活的状况，但我觉得那些不是我想说的。
　　与之相对应的是词语，我的那些朋友都不由自主地在说一些各种各样的话，比如什么伤心什么难过，什么怎么怎么，还有包括一些学术性的话语，我觉得都是在遮蔽某种东西。所以其实我很希望大家来看了我的片子之后，自己还有空间去思考。从本质上说，这是部不同片段互相撕扯的电影。中国近十年纪录片的传统不是这样的，我是在做一些挣扎。
　　
　　情绪的剪辑
　　
　　黄：最后那点我觉得片子做得很好，那你在剪辑方面又是怎么考虑的呢？
　　王：比如说电视台的剪辑，它有一个起码的要求，必须是顺的，但是有时候你会发现这个突然断裂了，还有两个人说话时的快闪。或者是突然停了以后，出一段声音，然后黑一段，再继续说。
　　但你看我的剪辑就是，突然跳。
　　
　　黄：你是说自己还是别人使用快闪？
　　王：也不是说别的人，这是现在经常使用的一种手段。但我的剪辑尽量根据情绪来，比如有的地方很跳，有的地方又使用了缓慢的淡入淡出，我想呈现的就是这么一种撕扯的状态，我觉得如果我想表现这么一个衰弱，这么一个困惑的话，我觉得对于整个作品而言，所有的东西都是应该为我的感受去服务的，包括剪辑和其它各个方面。
　　包括昨天林鑫的片子里最长的14分钟那段，在公路上开汽车那个，很多人说为什么要那么长？后来我就跟林鑫说，长是长对了，观众不耐烦就不耐烦对了，那个地方如果剪得很快很干脆的话，就会大大降低它的力量。
　　回到我自己的片子，我这次是有意识地在做，因为以前我的《地上-空间》就是一个在镜头语言上比较规矩的片子。不过在形式上也在做反叛。
　　
　　被黑暗包围，才能有所行为
　　
　　黄：这个刚好我想问一下，《地上-空间》表现的是空间嘛，这个片子里面也使用了空间，但是量少了很多，这个是怎么考虑的？有没有想过把人更多地放在空间里来表现？
　　王：对，这块是这样的，有个可能是因为之前我很关注空间这个主题，这次就有点不太想拍了。但第二点你看到其实这个片子里也是有空间的，最重要的一个空间就是荒野，无人的荒野是一个巨大的空间，而且我用了这么多的笔墨，它整个地成为了一条线，一条地平线。一切都可能在那里升起也可能在那里陨落。
　　我想空间是在延展的，《地上》里面的空间是封闭的，带有某种时代病的东西，就是很怪异的，比如突然在超市里推销玩具的人打扮成“奥特曼”出现了，我觉得那可能只是一个切面，一个生活的图景，是共同生活的一部分。
　　但《寂静之声》更多表现的是私人的东西，我也做过电视台或者别的东西，按那个标准来看，其实这个片子里有很多不合格的，比如光啊，黑房子里脸都看不清楚，但我当时也没多想，因为我觉得那是个人的私人的空间，就是在那个地方，他的宿舍，他的整个区域就是那样的。
　　当然从另外一个角度来讲，那个区域还是我拍《地上》的那个地方。刚才有个观众问我以后想怎么做？其实以前我看的是一个外在的东西，但是现在我想看看里面。打个比方说就是以前我照镜子看的是外面，现在我想看看里面，其实区域是一样的，但是片子里表现的这些可以发生在很多地方，因为关注的是人内在的东西。
　　
　　黄：所以在这个版本里看不到大的环境，但我也在想不知道这是好还是不好，因为不可能所有的观众都是看了你的上一部片子以后他才来看你的下一部，比如说那对恋人去找工作的时候，你就拍了他们。
　　王：我就拍了他们，没有给全景。
　　黄：对，就没有给，我相信那个场面是很震撼的。
　　黄：然后这个（电影节）版本是没那个好看但是更接近你自己的版本？
　　王：对，是这样的。
　　
　　黄：所以你是刻意地回避了把他们放在大空间里来表现？
　　王：对，他们生活的空间都是非常窄小的。有时侯我是在等他，因为都是朋友他也不可能听话，想摆拍都摆拍不了，可能是他上厕所出来，机器都已经架好了，他出来就开始说了。我在等他，等他的话，我必然是在一个很私人的空间做这样一个事情。可能就像你刚才说的，我是在回避大空间。
　　这几年我看了很多作品，剧情片、纪录片，我觉得人都被工具化了，人是社会图景的一部分，越来越觉得从故事上看起来是在说这个人的故事，实际上他不可避免的成为了一个图景，所以我觉得在中国现在最重要的是找到一个很私人的东西，就是我真的关注他，我真的和他在这个空间里共同存在，共同去交流和对话。
　　黄：看的人也肯定有过在这样的宿舍，或者是在很小的空间里生活过经历，所以看到这些就会觉得很熟悉，也有自己的影子。但如果突然跳到一个大环境里看这个人物，我也会跟着跳出来，然后好像在看这个大环境里的自己。
　　王：我知道，那也是作用的。但我的作品都比较极端，比如说前面的《地上-空间》，一开始就是一个大景，360度大旋转，然后是超市几百米的收银台。然后这个片子，我就想从私人空间的角度上去做。
　　不过这两个片子的内在还是很有关联的，我是一个作者，我肯定会有一个延续性，我觉得这个片子选择现在的方式是正确的。
　　
　　个人应该从衰落之中走出来
　　
　　黄：那你接下来的作品会用什么样的方式来做？
　　王：现在还不清楚，下面想做的是个人成长的东西，我慢慢就是特别想去关注父辈，就是想要一个家族内的几代人的沟通。当然从社会学的角度来说的话已经有很多人做过类似的尝试了，比如说中国传统家庭的变迁啦，或者人和人之间的关系发生了特别重要的变化，这些我可能也会涉及到，但我可能更关注的是上一辈，祖辈，整个家族的历史。
　　当代的很多影片在讲述个人史，但我总觉得那里面的人都是被历史绑架了。我现在想做的是，历史背景放得很少，我就想看看这些父辈是怎么生活的，他们年轻的那会和我们时代不一样，但青春是一样的。他们在那个时候的想法，那个时候的抉择和爱情，他们失之交臂的情感，机缘巧合，那些东西是怎么样的？总而言之，我觉得这样是不对的。人和人在这些电影里怎么看怎么不舒服。
　　
　　黄：那你怎么来表现人和空间的关系呢？
　　王：我觉得是时间的空间。地域的空间可能只是背景，主要是时间的空间。当代人越来越和空间分离了，人被抹平了。世界仿佛是招贴画似得，当人们闻到自己身上的味道，感觉到自己和世界的联系之后。才可能找到幸福。
　　如何从衰落中走出来？对于我的作品也罢，对于电影也罢。这才是最最重要的。
　　
　　文　黄骥

电影《刘三姐》剧照

刘三姐，美丽，勤劳，山歌唱的好。
山歌可以成为社会运动的一种形态，因为“农人幸苦要唱歌”。山歌成为穷苦人的权利底线，借由道德展示力量。暴力被消化了，权威被嘲讽了。悠悠山歌，使得阶级斗争的天平一下子改变了态势。暴力在历史中血迹累累，然而我们都习惯于遗忘。良心往往被轻视，然而却贯穿时间成为主轴。复杂性必须被提及，因为“复杂”才可能建立秩序。这秩序就是不偏向于任何一个他者，反而倾向于任何一个自我。个人需要甄别“许诺的纯洁”与“隐身的暴力”。如今，当我们借着时间的沉淀重新审视我们的父辈身上同样重量的幸福的时候，苦难的呼声往往变得令人顿生狐疑。
慢慢地，我们将领会父辈的幸福。共产主义的理想曾经照亮过世界。这理想不仅仅包含生产资料所属性的问题，而且也包含着个人的尊严。生活的幸福，以及对各种方向袭来的革命的警惕。暴力才是真正的敌人，而敌人往往含混在首首山歌里。暴力无处不在，因为权力已经被反复撬动起来，变得没有意义。生活是复杂的，个人也是复杂的，“单纯”有时候显得可爱，有时候正是简单化事物的开始。
我不是要自己成为一个怀疑主义者，但我也不愿意放弃后路。因为那样的话，我就必须成为另外一个人。一个大写的人，而不是我的自由。

走了后他曾和别人全都说好
提也不提苦恼
眼看着爱变成了玩笑
记忆毕竟缺乏了点干燥

离开时他说不是厌倦了争吵
哪怕争吵招摇
只是不想再费心讨好
这场面多少也就失去热闹

我们并不拥抱
我们并不拥抱

在结束前他就已经开始了奔跑
握着解渴的药
去表达感觉上的需要
总是思考什么不必得到

我们并不拥抱
我们并不拥抱

保留你的骄傲
遗憾然后微笑
                                          ------ 张悬《并不》

没有选择，我们必须站在矿工们中间。忘记两种力量间的博弈，忘记事件的复杂性。单纯的选择一边，站在那里，参与进去，这是艺术家的选择。
这是一部关于矿工的纪录片，也是一部关于工会的纪录片。是关于斗争的纪录片，也是关于资本主义社会的白皮书。
当然这里面还有温度，这温度并不是仅仅由矿工们的斗争歌曲所引发，而是那些瞬间——比如雇凶杀人的大老板，几个月之后坐着轮椅被抬到法庭。还有矿工们那斗争的勇气，这勇气并不是凭空而来，而是来自于美国宪法的基础，来自人本主义的微光。个人并不能完全战胜恐惧，因为矿工们说了“我是工会的人！生的时候是，死的时候也是！”
纪录者不是观察者，而是参与者。没有做自怜自恋的个人主义秀，而是参与到别人的痛苦与希望之中。新闻式的现场纪录，狠狠盯住目标。这影像中的仇恨与斗争中的仇恨相重合。而在结构上看，结构本身，最又不断稀释这“仇恨”。做一个既能深入其中，又能适时跳出框子的创作者是困难的。而《美国哈兰郡》的创作者们做到了。这种适时的情感投入与适时的理性观察结合在一起正是美国纪录电影的魂魄。



无论是梅索斯兄弟的《推销员》，还是怀斯曼的《提提卡蠢事》。无论是Andrew Jarecki的《抓住弗雷德曼一家》还是埃罗尔.莫里斯《细细的蓝线》。从本质上来说，美国纪录片的诗意都紧紧蕴藏在社会学的土壤之中。这一切早在弗拉哈迪时期就已经显露出来。个人主义拥抱着社会属性的根基。理智与情感共同肩负起怀疑世界的重任。美国的纪录艺术，更像无神论者的艺术。也是怀疑主义者的艺术。它在某种意义上参与构建起美国本身。