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刊载于《艺术地图》7月号 文/王杨 随着“个人电影”时代的来临，独立电影特别是独立纪有暗香盈袖录片的浪潮正在中国这片广袤的土地上翻卷。中国当代社会是孕育独立纪有暗香盈袖录片最理想的沃土。今天，通过对小型数码摄影机的灵活使用，作者的范围被大大的开阔，这一开阔意义深远。社会的各个阶层都可能成为时代的记录者，图像一方面吞并“真实”，又重新建构着“真实”。当代纪有暗香盈袖录片让我们能够深入到那些中国图景的最深处。在那里，个人被彰显出来，并且人与世界的关系被认真的审视。   中国无可争议的成为当代亚洲最重要的纪有暗香盈袖录片策源地。社会的剧烈变动，个体意识的成长，丰富的历史文化，都为中国纪有暗香盈袖录片的发展添加动力。在中国，纪有暗香盈袖录片的疆土如此广阔，虽然这之中庞大的空间也有可能影响对生活本质的凝视，但将纪有暗香盈袖录片创作如此紧密地与社会政治生活联系在一起，从宽度和广度上在当代都是相当突出的。当今的独立纪有暗香盈袖录片继承了中国文艺的本土主义和现实责任的衣钵。分门别类的社会学方法、与个人意识的艺术化表达相结合。中国纪有暗香盈袖录片的根基已经建立。其独立性，由于勾连整个国家的理想主义愿望而越发明显。这种独立意识的价值，在不远的将来将被更多的作品所证明。 “新纪有暗香盈袖录片运动”的影响 从上世纪80年代末开始，中国社会的各种问题更加清晰的显现出来。20世纪90年代初“中国新纪有暗香盈袖录片运动”成为一次历史性的观念补课，和可行性报告。他直接催生了如今的繁荣。 在自由主义思潮的影响下，关涉政治的议题不断被触碰。但警戒线难以逾越，社会的自由空气在经济发展尚且不足够的情况下，难以全面展开。这使得中国新纪有暗香盈袖录片运动并不是一次直接指涉政治社会问题的纪有暗香盈袖录片运动。它的意义在于革新了之前陈腐呆板的创作观念，并且大声询问影像的本体以及纪有暗香盈袖录片的“独立性”问题。这也使得这一时期的纪有暗香盈袖录片难得的享受到一种较为纯粹的状态。这种对纪有暗香盈袖录片艺术形式纯粹性的坚持，或许才是今天繁荣景象的基础。状态性被更多的提及，而直接的社会政治被搁置或者参与进生活缓慢的发酵过程。纪有暗香盈袖录片的本体论问题被重视，之前僵固的创作形式被否定，中国社会的发展，个体主体意识的提高使得“真实”问题被一再的提出，并且参与到社会记录之中。记录微观层面的真实，并且通过这种真实映照时代性。这也在稍后成为一种策略。立场和角度也可以成为反抗的工具。而且在这一延绵多年的浪潮中，纪有暗香盈袖录片的观念被不断的萃取，显得更加成熟。这一过程是复杂的，它包括两个层面：第一，对于纪有暗香盈袖录片的深入认识过程。第二，对80年代后的中国社会有了稳定的认识。这一成长的过程形成未来走向担当的通道。吴文光的《流浪北京》，成为时代交界处最为重要的纪录电影。 美国纪有暗香盈袖录片导演怀斯曼和日本导演小川绅介在90年代被介绍进来，成为重要的启发性事件。中国的创作者渐渐发现了纪有暗香盈袖录片自身的方法。这种方法的神圣性也同时被建立起来，一方面是直接电影方法，另一方面是对亚洲式的社会斗争责任感的认同。怀斯曼通过直接电影的方式记录与剖析国家机构，反映人复杂的生存状态。小川绅介通过对社会事件的跟踪，树立了亚洲式的社会纪录方式。斗争被凸显出来，从这些斗争中真实之美被发现、定格，最终升华。两股在世界纪有暗香盈袖录片史上的重要思潮，在关键的时刻与中国相会。那时的中国正在深度的自我反思之中，目睹苦难加之个人以及群体。世界性的和地域性的养料同时滋养着中国纪有暗香盈袖录片工作者。使得中国纪有暗香盈袖录片能够从更为广阔的角度展开自己的议题。 正如吕新雨所言：“新纪有暗香盈袖录片不约而同出现了一种趋势：到底层去。他们直接的动机是想揭发中国的现实问题和人的问题，关注现实，关注人，特别是社会底层和边缘中的人。当整个社会因为乌托邦冲动的消解而开始犬儒化了，纪录运动却把理想转化为精神的潜流灌注在一种默默的行为上。”对于新纪有暗香盈袖录片而言，首先是一种对宏大问题的抛弃，但这种行为的背后是重新构建宏大时代的野心。对个人的关注延续了80年代的启蒙主义。通过对个人的记录，最终又在社会学上寻找到如何将个人状况镶嵌到社会整体发展框架中的方法。对于社会整体发展的记录被无数的个体体验所共同建构，纪有暗香盈袖录片的宏大社会性目标，可以借由对点的关注，历史化的呈现。中国新纪有暗香盈袖录片的根本目标正是这种新的影像史野心的体现。 这种方式形成了今天中国纪有暗香盈袖录片宝贵的历史财富，也为中国的纪有暗香盈袖录片传统的形成打下了坚实的基础。但这种方式仍然不可避免的透露出社会的行动性，而缺少纯粹的自由主义艺术对个体的肯定和表现。它仍旧是一种以社会化目标位轴心的创作行为，而并没有成为更本质的艺术手段。这为之后的中国纪有暗香盈袖录片的发展隐藏了些许问题，这些问题在当今正在被进一步解决。另外需要指出的是，新纪有暗香盈袖录片运动的代表如吴文光等，传承这种衣钵。在如今继续影响年轻一代对纪有暗香盈袖录片的认识。通过各种方式，随时间继续探讨纪有暗香盈袖录片的复杂的内涵和外延。并且通过举办各种放映与学术交流，建立开放性的工作坊，为近年来的中国纪有暗香盈袖录片的发展建立了持续发展的条件。 当代纪有暗香盈袖录片的状况与走向 从90年代末开始，随着数码技术的普及。个人化的影像制作成为可能，一大批作者投身到纪有暗香盈袖录片创作之中。中国快速的发展，以及这种发展所带来的细密且宏阔的问题被关注。中国社会的巨变正在发生。沿途风景不断转换，社会结构不断被整合处理。记录成为尤其迫切的需要。这种创作冲动一方面来自于社会性，另一方面是“个体自觉”的进一步加强，个体生活渐渐从集体生活中脱离。对于个人状态的展示，对于自我状态的指涉，使得纪有暗香盈袖录片不仅仅记录宏大事件，而且也关心个体的生活状态。个体终于突围而出，而且此时的个体已经从90年代初的特定人群转而走向了社会边缘人的生活。个体的生存状态被“平等”的记录，家庭命运、个人际遇、微观历史被关注，或者直接参与到宏大事件的叙事之中。这方面最具有代表性的是王兵《铁西区》，以及李一凡和鄢雨的《淹没》。宏大的主题，反过来包裹起个人在时代之路上孱弱的躯体。使得个人的命运化身成为时代的命运。 随着宏大叙述在艺术发展中的渐行渐远，对边缘的个体他者的关注，最终臣服于心理主义。创作者个人的作者意识被拔高，通过自觉的自我肯定，在越来越多的在作品中得到体现。这也构成了对纪有暗香盈袖录片本体的更深层次的思考。现实、他者，真实被创作行为的文学性重新打量。直接电影在中国走向了升华的阶段。但中国的社会历史现实，使得在纪有暗香盈袖录片创作也可以说是文艺创作中出现了一系列难以逾越的界限。包括对于严峻现实的疲惫的担当、对于直接电影方法的现实主义迷信。不过出现此种情况仍然是与中国社会现实状况紧密相连的。 创作情感无法逾越这些现实和历史，无数的题材等待着纪有暗香盈袖录片的创作去触碰，并且由于工业化程度的低下，使得对于知识阶层来说，纪有暗香盈袖录片成为其对历史负责的最好形式。个人电影出现了，并且为时代添上了最为鲜活和感人的一笔。作为艺术的纪有暗香盈袖录片正在狂飙突进，作为意识形态的纪有暗香盈袖录片在夹缝中生存，同时通过“夹缝”，显现出中国当代社会的基本情况。纪有暗香盈袖录片成为中国当代少有的道德方式，且不断测量着“洪水”的深度。作为记录，也成为警戒。 今日的中国纪有暗香盈袖录片 今日的中独立纪有暗香盈袖录片创作异常活跃，不同的题材被不断发掘。映照出体制内的纪有暗香盈袖录片对现实生活的苍白无力。但独立纪有暗香盈袖录片无法进入正常的播放环节，绝大多数的观众无法看到。在中国，独立纪有暗香盈袖录片不可避免的成为了小众的艺术形式。并且极有可能成为新的布尔乔亚的自娱自乐，或者自我鼓励。知识阶层困惑于无法让更多的观众看到这些涉及到中国社会众多议题的影片。体制本身决定了如今的局面。维持如今可贵的“独立”成为最重要的。这种维持绝大部分要得益于数码技术的发展。个人很容易使用这些数码摄影机，在体制之下，在生活之中发现世界和自我。个人以孤独的创作方式从多个维度开始了开掘。“云之南纪有暗香盈袖录片电影节”、“中国纪有暗香盈袖录片交流周”等重要的展览阵地成为维持这一理想主义的必要支持。在这些近几年发展起来的重要展览活动中，中国的观众有机会能欣赏到这些纪有暗香盈袖录片。并且为创作者提供了一个欢聚的机会。由于纪有暗香盈袖录片远离工业体系，并且多以个人独立制作的形式出现。所以这样的电影节少了娇柔做作，而多了平和与精神激励。 最近几年出现的一些列重要的作品正在宣告中国纪有暗香盈袖录片发展的“井喷”时期已经到来。上半年的云之南电影节一批优秀影片刚刚露面，年中的中国纪有暗香盈袖录片交流周，一大批作品又再登场。无论是制作水品、艺术程度、或者是题材的广泛，也都证明如今正是中国纪有暗香盈袖录片异常活跃的时期。参与创作的纪有暗香盈袖录片工作者的激增，社会各个阶层的创作者都具有强烈的自我表达欲望和责任感。 吴文光的草场地工作室甚至开始了一项重要的项目：村民影像计划。这一计划将DV机交给中国各地普通的村民，通过他们的记录，打破了纪有暗香盈袖录片之前的一系列困惑。独立不仅仅是口号，它渐渐成为了今日纪有暗香盈袖录片创作的基础。让更多的人，以最自由真实的方式来记录和思考中国当代社会生活以及个人生活。这种巨大的进步展现出一种强烈的姿态，这种姿态决定了中国纪有暗香盈袖录片在未来相当长的时期内仍能保持活力。 独立的记录、独立的思考、独立的运作。并且不断抛弃精英主义的创作观念，“私电影”成为一种可能。并且借由这种状态，纪有暗香盈袖录片作为一种艺术表达方式，它的纯洁性、纯粹性进一步稳固。也为个人和社会提供了在今日中国难得的道德支撑。今日的中国纪有暗香盈袖录片所取得的深层成就早已超越了之前中国电影创作所达到的高度，这种超越不是简单的计算奖项和票房。这种超越是翻阅意识形态的，他直接抛弃繁杂的附加于创作动能之上杂质。当代中国的社会的状态在纪有暗香盈袖录片这一艺术形式上达到相互吻合的脉动。这种超越，不仅仅为当代的艺术，也为中国社会带了了丰厚的财富。 对于现实诗意的重视，使得今日的中国纪有暗香盈袖录片告别了对客观过分的依恋，进而走向创作的心理机制内部。情感更多的涌动，对于现实的批判没有简单的停留在直接的事实呈现。而是不断寻找个人情感的突破点，诗意开始解冻顽冰，无论是社会学、政治性、还是个人生活、对于生命的思索都更加拥有灵性。在今天的中国独立纪有暗香盈袖录片创作中，过分简单的对今日中国图谱化变得越来越不得人心。特别是一系列关于个人生活和家庭生活的纪有暗香盈袖录片的出现，以及记录自己生活状态，自己的家庭真实的作品的诞生，包括对自我生活信仰思考。今日的纪有暗香盈袖录片变得更加开放，它不仅仅成为一种呈现方式，而且也成为一种解决作者个人困惑的手段。这种变得似乎预示着：工具化的艺术生产威权背后所诞生出的个人主义路径。需要指出的是，这种个人主义路径并不是一种逃避。恰恰相反，这是身体力行的承担，并且反省。这是中国独立纪有暗香盈袖录片的重要进步。 我们有理由期待中国独立纪有暗香盈袖录片在未来的发展。在可见的未来，长年累月的积累终有回报。这些影像不但启迪智慧，寻找真理，也终将改造社会。

纯然的真实在影像中并不存在，艺术中的真实和美是同构的。片子已经剪到了一个关键的时期。一个开始对之前坚定的结构抱有疑问的时期。如果我用梦和记忆开始所有真实的故事，那么这些真实的故事的立足点在哪里呢？如果我用梦的讲述来破碎时空，试图在内心中寻找本真的美，我是否做得正确呢？不，梦的开头这样的选择是正确的，但是后面的结构呢？简单的守住一个圆环，还是应该通过破碎影像来寻求内在的主动性。 我想连贯的影像不应被剪碎，他们通过联合成为一团之物才能起作用。才能让人回到真实，我所要做得不是用破碎构筑一个内在的真实。我的路径应该是通过这“一团之物”的路径来寻求内在真实。技巧不应该被滥用。对，技巧不应该被滥用，即使掩饰很好地的技巧也不应该被滥用。

L'Avventura(1960) Michelangelo Antonioni “有一种东西，它会在某个夏天的夜晚像风一样突然袭来，让你错不及防，无法安宁，与你行影相随，挥之不去，我不知道那是什么，只能称它为爱情。”    -------电影《颐和园》 爱情都已经被淹没了，剩下的只有意识形态的那些泥潭。我们可以感到，浪漫和诗意已经开始远离我们的电影。故事借由结构萃取出思想。而情感便越来越没有重量。即便是安东尼奥尼或者费里尼，戈达尔还有蔡明亮。这些攀爬爱情高山继而寻找新大陆的导演们，也明白并且紧紧抓住对于我们每个人最富有诗意的那部分。 所有抒情和诗意都深深根植于我们的情感。而如今，所谓的思想成为了电影那个世界中似乎唯一重要的事物。那些人的目光不断穿越这古老国家的土地，被试图穿越的还有在经济基础的大山上所树立的那些阶半夜凉初透级樊篱。这些人们的目光，以为爱情从一开始就属于那些其实平面化了的布尔乔亚生活。 我们无法不感慨如今的电影都太理性了，或者说都太过于智慧了。当爱情这样的情感慢慢成为我们影片中的木乃伊或者根本退出我们视野的时候，这个世界变得更加暴力和强权。网络化优雅的新世界正在以几何方法计算他的范围，爱情在这样的世界显得多余或者说浪费资源。它必须臣服于时代的要求，才能在我们的故事中浮出水面，被当成工具偶尔提及。这就是我们今天电影的困境，无论是中国，还是世界。哲学和社会学正在以一种新速度掩饰人们越发贫瘠的心灵。诗意成为臣服于理性结构中的一部分。人们在梦幻般的电影中都慢慢放弃了那些神圣的爱情堡垒。爱情的遭遇也是如今所有情感的遭遇。那么有谁可以告诉我如今的艺术于你我又有何益？ 当茂瑙在无声片的终结点，拍摄《日出》的时候。伟大的浪漫主义的传统还没有如此这般的离我们远去。当让-维果拍摄《驳船亚特兰大号》的时候，爱情即便不那么完美，也仍旧是故事的根基。当安东尼奥尼在《奇遇》里发现我们将面对空虚和时代性的问题时，仍旧紧紧抓住问题的开端和结局，那些在海岛上随风颤栗的情感从而轻易的就拉开了新世界的序幕。在《甜蜜的生活》中，费里尼虽然让我们看够了虚情假意，个人主义的堕落。但是在反向延长线上情感仍然牢牢把握住我们世界的运转。 我甚至无需提及那些不破不立的“新浪潮”影片。不管跳切是不是革了“老爸电影”的命，情感也从没有沦为体系中无关紧要的部分，反而他越发牢固的贴近我们的心灵。 我们似乎要回到电影发明之初的争论。不过，无论卢米埃尔还是梅里爱都为电影作为完整的艺术方法尽心尽力。电影是对自然的复原，而情感也应该成为那些幻觉魔术手段的支配力量。为电影世界的艺术化迈出那最后一步。 默片具有一种神奇的形式，为了和观众建立起深层的情感反应机制，那时银幕上的人物还那样热情和富有情感。就像爱慕你的人面对你，兴奋的跳一阙美丽的舞蹈。这就像是优美的调情。声音的缺失，正如幕布所划分的真假世界，世界那一头的人物虽然被剥夺了行动，而情感却可以穿越物质和你产生共鸣。默片类似于那些情人们的窃窃私语。 而当声音出现的时候，无数的制作者群起而攻之。他们或许已经意识到，在不久的将来情感必须被限制在更加现实的层面上。他们一方面为自己失去一种稳定而熟悉的表达方式而懊恼，同样也感觉到现代化的世界终有一天会让银幕两头真假的世界融为一体。这是一种本能的恐慌，就像前线吹响残酷的战争号角，爱人们将要告别离去的那些悲伤时刻。 随之而来的类型化了的工业电影，只有将情感隐藏起来适时爆发。即便人性的欲望已经让诗意受到伤害，或者悬疑情节成了主人，我们还都会找到爱情的身影。只是它忽明忽暗。 如今我们的电影是自私的电影，那些看似深奥个人化的哲学思考占据了伟大的电影荧幕。那里成为了这些才子佳人的演算稿纸。生活里的事物都失去了重量，漂浮起来。就像我们今天网络化的生活。 那么我们如何是好？电影中诗意的消失正是现实世界干枯的证明。艺术往往具有一种力量，那就是在关键的时刻牵引世界的力量。正是基于这种力量，“情感电影”应该成为我们这个丧失了情感的世界最最重要的电影。爱情、信仰在艺术家的手里必须重新复活。以挽救日趋凋零的现实生活。我们奉劝那些电影界伟大的哲学家和社会学家不要颠倒了电影作为艺术的位置。思想在艺术中必须借由情感来构筑基础。思想和情感不应当是分离状态。他们应该组成一个新的有机的共同体。 对于中国电影来说，更是如此。新近看到的电影完全没有好的迹象。“第五代们”保留了他们宏大叙述的传统，眼看上演的是爱情和情感家庭剧，事实上却是商业的拼凑和呆板的历史主义的迂腐观念。第六代的这些创作者，没有胜利的从个人主义与政治的对垒状态中突围。电影看似在对抗意识形态，事实上也说明：电影被意识形态所牵制和困扰。对个人的关注目光，仍旧伴随着紧张的政治不信任心理。显得越发变形和丧失真正的人本主义光彩。除了在那个某个冬天一对男女画家的黑白的爱情生活，很少发现真正的诗意。在苏州河里游荡的美人鱼和酒店里水缸中的美人鱼的处境一样尴尬。寻找诗意，但是远没有破笼而出的迹象。这些诗意，仅仅是后现代世界的变异基因而已。破碎着组合粘贴，而真正的胜利者仍然只属于叙事学。情感被电影中反复出现的摩托车和大雨所分解消化。“触感电影”仍旧是臣服于表面化的长短句。虽然这使得朗读更加顺畅，但可能已经丧失美所制造的那些真正的快乐。 或许有人有能力把握这个重要时期此岸与彼岸来回摆渡的渡船航向。三峡上寻找好人的身影，若隐若现。让人忍不住跟随。只是不知道这些能把我们带多远？ 这就是我们的现状，同样也是世界电影的现状。爱情都已经被淹没了，情感的预警水位线或许还能发出一个信号。不光是在电影中，情感的回归，对于我们这个时代尤其重要。 （文王杨）

文：董钧 （本文摘录于2007平遥DV影像大展官方手册） 2007年8月16日凌晨一点，在我闷热的工作室看完了王杨的纪有暗香盈袖录片《地上》，送走了他们。房间从热闹吵杂一下子安静的沉默如水。就像这部片子一样。 这部纪有暗香盈袖录片是讲述关于大学城所带来的新的生态链的关系的，如同一个个孤岛一样的公共空间被有意无意的编制在一起，为我们制造了一出新平民的清明上河图。影片一开始便用一组广角宏观的视野为我们缓慢的展现了一个正在急剧变迁中的场景——大学城的兴建。伴随着建筑工地的电梯，我们摇摇晃晃的降落在了地上。我们终将回到现实，地上，土地，似乎只有这样我们才能变得更为的塌实。 温婉而节制是一种态度 导演没有如央视一般的宏大主题式的高、大、全式的纪录，而是以一种更为谦卑的姿态去注视这个我们习以为常的世界和周遭。当我们放慢脚步的时候，当我们驻足观看的时候，我们发现身边曾经最为熟悉与平常的事物居然变的“好看”起来，我们看到每个人的状态，这种慢是只有真正静下心来才能够体验的。就好比我们去写生画画一样，我们那时才会很认真的看一个人，看他的动作，看他的表情，看他的穿衣打扮。而胡武功说过，“生活远比艺术本身要有智慧的多。”我们看到的是这个时代，这个急剧而迅猛发展下的城市化进程中的芸芸众生的面孔，他们是沉默的，或者灿烂的，他们的一举一动是属于这个层面的。导演始终与他们保持着一种距离，这种距离是安全距离，也就是说不去干涉的距离。使我们有种迫切想知道与参与的想法，但从始至终都没有让你能够有评判或者进入的缺口，因为温婉而节制是一种态度。这种态度决定了这部纪有暗香盈袖录片的内在气质。我们看到了都市欲望的快节奏与忧散缓慢的民生强烈的对比。是导演的刻意为之还是沉默的大多数？ 表面与内面是一层关系 我们看不到深入的细节，也就是说人物的关系与情感的变化。那么是否可以说不够内化呢？我觉得不然，这里面就有很多隐喻的信息。我们在超市中，一个缓慢的大平移镜头，是一个又一个的结帐台，一堆又一堆的人。然后看到一个孩子在地上打着滚，一圈又一圈的，最后摔倒，笑着说“我晕了。”是我们这个超速运转的时代还是孩子晕了？我们每天都活在不晕与晕之间。搬运工晕了就在电视机专柜前睡着了，但电视不晕，谁出钱他就播放谁。我们的身边被《汤姆和杰瑞》、《变形金刚》所包裹着，我们的儿童被强大的国际前进文化所引导着，并乐此不疲，可另一方面，我们的国家嚷嚷着要振兴民族传统文化。 命运与信仰是一个主题 我们看到了村子因为大学城的改造而使村民变的没有了土地，得到了几万的补偿。但没有了土地，他们就没有了生存之本。一个离家出走的农民，谁会去关心他流浪到了什么地方？在面对巨大的宏观调控与整改时，有谁会真正关心一个普通生命的个体命运？我们看到一张张悲悯的脸在小教堂里虔诚的祷告，并且声泪俱下的时候，我们除了站着，还能做什么？刚刚建成的娱乐城KTV里面，十多个男孩在唱着流行歌，喝着小酒。保不准“大”了之后他们能干出什么惊天动地的大事情。

[img]http://images.blogcn.com/2007/5/22/4/mpot_wangy,2007052272733.jpg[/img] [img]http://images.blogcn.com/2007/5/22/4/mpot_wangy,2007052272755.jpg[/img]

[img]http://images.blogcn.com/2007/5/8/6/mpot_wangy,20070508115618.jpg[/img] 西部大学城位于西安市长安区郭杜镇附近，2002年开始进行建设。占地25平方公里、入驻高等院校25所的西部大学城至今已经经历5年的光阴。在大学城建设之前这里是西安郊区平静的村庄。人们按着关中平原传统平静的农业文明模式生活着。当大学城这个巨大的项目降临以后。似乎一切都在发生无以挽回的变化。农田变成了学校，校园里广阔的广场虽然气势不凡。但也让人觉得荒凉而压抑。由于大学城离传统大学聚居的城市中心地带相去甚远，使得在这里成为了城市文明与乡村文化的最后阵地上，孤独的“岛链体系”。焦虑不仅仅来自于当代中国的翻云覆雨的巨变之痛。还来自于环境的变化对生活在其中的小人物们的决定性冲击。价值观随着经济模式的改变而改变，安静的生活被快速的经济消费模式取而代之。宽阔的双向六车道像冰冷的利剑将村庄体系肢解。商业中心大型超市横空出世的背后，可能是一次具有象征意义的中国城市化的最后战役。 这更像是一场造地运动的前兆。城市在中心地带已经过度膨胀，朝向乡村边缘的前进不可避免。不过重要的不是去探讨社会学模型的崩塌与重建。重要的是去观看纪录这些风景。以及这些奇异的风景背后人民是如何生活下去的。个人生活空间的改变、公共场所的快速蜕变转型、经济模式的决定影响，这一切的一切都召唤着纪有暗香盈袖录片创作者深入这些社会学模型的深处。不过我们得明白，既要溶于其中，还得冷静的保持距离。这的确并不简单。因为它首先是风景，之后是风景深处数以万计的故事。 妄图在较短的时间中去深入庞大环境中个人的心灵世界是不切实际的。在《崔家庄》的创作过程中我们主要纪录和观看的是那些惊人的风景。 一部分是大学城的全景式纪录。比如宽阔的广场、整齐的楼宇、吵杂的建筑工地、宽阔的双向六车道、新建立起来的商业街、挤满了出租房的村庄、那些村庄中正在被拆除的老房子。推土机在轰鸣当中推倒时代的并不久远的印记，在尘土飞扬时落寞和残忍聚合在一起。还有那些离农田只有几十米距离的现代化休闲广场、超市里面城市人和乡村人的共同的消费过程。收款机的声音富有节奏，甚至压过了老秦腔艺人的鸣唱。在黎明时分巨大的仓储式超市慢慢复苏过来。我们希望不仅仅是简单的现实复原。而是在这些风景之中寻找到时代本身和土地之间所共同形成的诗意味道。那些不被我们这些兴致勃勃地旁观者所注意的地点。在那里，我们或许可以窥见到时代的背影。 另外一部分，我们应该关注这个环境中的公共场所。在这些静默或者热闹的公共场所中人们成为真正的主角。工地的漆黑夜晚，建筑工人掌灯的窝棚里面。这些普普通通的人如何生活？在白天的建筑工地上，我们需要仔细纪录人们的劳动。那些踏踏实实的劳动者和他们的杰作。人是如何在这片荒凉的土地上建设的。其中的背反可能以更加具有悲剧意义的“建筑”仪式拉开帷幕。年轻的学生挤上红色的双层汽车，奔向那些招聘会的会场。黑压压的人群和不远处白色的现代化的展览中心在阳光下分外耀眼。巨型的电子屏幕在众目睽睽之下播放招商广告。大学城的村庄里面，在懒散的午后时分，老太太们聚集在自家门口谈论鸡毛蒜皮的小事。在店铺里面白花花的馒头被“制造”出来，最终被村子里面的各色居民消费掉。白色的蒸汽从高高的蒸笼上冒出。杂货铺的老板在上货的时候偶尔看着眼前的这座村庄发呆。一座民房被改造成了拥挤的招待所。老旧的院落被推土机的怪爪摧毁了。黄色的推土机在轰鸣中突然停了下来，年轻的少年从驾驶室里面冒将出脑袋。一脸幼稚，却又藏着早熟青春。村子里一户人家的新房子盖好了，驱邪的仪式已经开始。香火燃了起来，人们虔诚的保佑未来的幸福生活。浮躁的村庄后面，农田虽然早已萎缩下去，不过还有一些村民在田里耕作。他们在这片土地上劳作的身影里面可能包含更多的落寞。因为或许土地注定要被钢筋水泥吞并。 村子里面居住了很多大学城里的学生，他们是如何生活的呢？在这些年轻人里面有为了“潇洒自由”而搬出来的。也有一些在昏暗的小房子里面守护自己的精神世界。热烈的讨论人生、哲学、艺术。自由主义者的热情都在这个村庄里面洋溢起来。每一代年轻人都在青春的激情里面畅想未来。这是中复杂混合着的状态。事实上也是当今中国的地方象征性表达。 这部纪有暗香盈袖录片的目的是纪录风景。这风景之中的村庄、学校、商业广场、大型超市可能正好印证出当代中国社会的一些必然变化。这些风景可能在外表上显得过多地被结构的印记。但是在这些风景的深处那些决定性的时间段里面。我们将可以窥见到从现在指向未来的意义。我们在发现一个过程。这个过程充满幸福生活的梦想，也充满了落寞的阵阵疼痛。于是，象征借由现实生活的外壳，而在影像的纪录中以艺术品的形式重新复活。这就是一切观察的目的，反思我们那些迟疑的目光背后的既定未来。虽然这更像是一个社会学的模型，不过我们不准备用显微镜般的眼光观察。而是希望在其中看到自己的处境。“自己”的出生和衰老。

[img]http://images.blogcn.com/2007/5/5/3/mpot_wangy,2007050552311.jpg[/img] 应亮凭借《背鸭子的男孩》与《另一半》获得多个国际重要奖项。一时间，一个青年独立电影人的身影突然出现在我们视野之中。并且以一种异常自信的方式，成功的制作出粗糙但是优秀的长片作品。这种“自信”在过去几乎不可能出现。摆脱了沉重的制作费用桎梏，数码高清技术真正在如今赋予有才华的年轻人以更加宽泛的可能性。可以说，应亮的成功是这场从90年代初期兴起的数码技术革莫道不消魂命勃兴的最好体现。当“向好莱坞学习”的疯狂口号回荡在中国影坛的时候，应亮的作品从基础上证明了两件事情：作者化的手工作坊仍然坚固神圣；第三世界的电影图景仍没有太大改变。 [img]http://img2.mtime.com/mg/2007/18/e3bd8ef8-03ce-459c-8604-dec5a9c20ab9.jpg[/img] 应亮的自信不仅仅来自于那些固执的长镜头和固定机位。而且来自于一种从叙事上体现出的有条不紊的坚定目光。也很少有年轻导演在一开始就具有如此坚定地风格化倾向。在他的电影世界里，灾害和事故成为环境之中隐含的未来。比如《背鸭子的男孩》里将要来临的洪水，还有《另一半》里化工厂有害气体的泄漏事件。人物被理性的政治管理驱动着回避残酷的现实。疏散成为故事驱动力背后的主驱动力量。而且这些人为不可抗力，天生就透漏着神秘主义寓言性的智慧光芒。蔡明亮在他的作品中也勾画着城市中人们的寓言化生活。在生活的沉闷里面他成功的提取出相似于安东尼奥尼一般的刨析社会的资产阶半夜凉初透级癖好。不过台北或者台南的城市那样饱和，就像是科技更上一层的伦敦（安东尼奥尼长时间居住于此，很多作品都是以伦敦为背景拍摄的）或者是罗马的富人区。这些都是严丝合缝的城市里面，个人如何困扰、逃避、悲伤着相爱的故事。但是很明显的，应亮电影中的那座城市——自贡并不像著名城市那样为我们所熟知。但也不像山西汾阳那样是一个内陆省份偏僻的县城。自贡给我们的映像是有色金属的工业生产、大量的下岗职工、中等城市不痛不养的规模化。这就是今日这个带着微笑沦为世界生产工厂的第三世界的真实画面。人们渐渐富裕起来，同时贫富分化在社会主义的大旗下也掩人耳目的存在着。告别了90年代初期的原始积累，一方面经济转型的成功近在咫尺。另一方面，灾害和报复开始出现。恐慌以历史上从没有的复杂形态犹如台风一般吹将过来。应亮敏锐的借用了这个天然的时刻，不断伸展他神秘主义的外壳。应亮的作品在我看来并非现实主义的。在影片的开头应亮的主人公无一例外的面对第一人称镜头的逼视。审问和反抗柔和在一起，这已经说明作者本人的操控寓言的要求。那些大景别、长镜头、不真实的音轨。显示出叙事在应亮影片中的作用直接指向的不是人物的现实生活，而是躲藏在现实生活后面的状态。这种状态和个人灵魂关系甚微，而是和环境及命运息息相关。应亮和蔡明亮一样敏感于人和世界之间所编制起来的稍显庞大的网络。不同的是，应亮凭借他的年轻和当代中国社会的复杂性魅力，很有可能和蔡明亮式的城市故事越走越远。 [img]http://img3.mtime.com/mg/2007/18/b0ea37d1-0cfd-43d1-a031-6e6a8b894c8d.jpg[/img] 应亮是年轻导演中少有的低调代表。这样一类人，可能会证明中国社会的新一代究竟是用什么样的行为回击那些对自由主义生活报着来日无多观点的自大幻想的。也许是由于资金和制作模式没有走向正轨。不过应亮到目前为止的表现证明他心态的沉稳和艺术探索广大的上升空间。

      疯子从来不认为自己是疯子。也不惧怕别人叫自己为疯子。在那个世界里一切的故事都可以成立。恐惧、失落对应着“政治恐慌之下的狂想症”与“战争之后的知识分子的萎靡”，对安全感的全面否定和对性失落的无限沮丧构成了故事里恐怖荒诞的世界。“否定”躲藏在另一个“否定”之后，《卡利加里博士的小屋》里那个讲述故事的疯子最终成为电影这个真正讲述者所讲述的“卡利加里”。       1919年的德国，沮丧感泛滥在每一座城市昏黄的路灯下面。“淑本华”成为知识分子暂时的“小屋”。一切都守候在等待最终命运的长夜里。在影片开头弗兰西斯开始讲述他的故事。一个叙述者的出现和叙述者自己在结尾部分的崩溃，都更像是一种满足于自我沉沦的形式。恐怖借由结尾处一个反身指认而变成观众真正的噩梦。无论的扭曲的影片布景，还是演员夸张而富有节奏感的表演。都让那种梅里爱式的“戏剧照相”的影片近乎复活。       神经病患者、死亡预半夜凉初透言、市集上的杂耍表演、揭穿威权人物秘密活动的冲动成为《卡利加里博士的小屋》里面重要的恐惧感之来源。在表现主义电影中变形的世界里，知识分子一边发泄着自己的忧郁和恐慌心理。一边用自我埋葬抵御威权的翻云覆雨。与其说《卡利加里博士的小屋》是疯子眼里的世界，不如说是一个探听到“真莫道不消魂相”的呼喊者面对疯子人群的最后努力。弗朗西斯讲他自己的故事告诉了一个路人，或许这是他最后的努力。

[img]http://images.blogcn.com/2007/5/3/3/mpot_wangy,200705035518.jpg[/img] 我们处在世界工厂之中，可怕的不仅是影片中所展示的奇异风景。而且也包括我们对此的浑然不知。在影片的开头，一个长达5分钟的横移长镜头奠定了影片的风格节奏和关注重点。在这个镜头中，摄影机犹如机械的展览车。它带着安定和一成不变沉重的划过中国这个当代世界工厂的生产车间。 [img]http://images.blogcn.com/2007/5/3/3/mpot_wangy,200705035645.jpg[/img] 捕捉也好、记录也罢。透着对工业美的一种痴迷，摄影机似乎是捎带着记录了中国所发生的实质变化。因为在影片中，人物必须退居后席。一个外国导演很难真正把握住这片土地上的核心：人民。他必须充当起机械主义和未来主义盛行时期的那种理智激情的主人。就像维尔托夫那样的摄影机眼睛一样的旅程似乎开始了。不过这样的影像旅行在当代的显身要复杂的多。影片中夹杂着突然而来的照片。纪有暗香盈袖录片导演跟踪一个图片摄影师的踪迹，图片摄影放大了凝视的力度。在悄然不动巨大风景之中摄影机通过变焦扩大了风景的边缘。照片的时间禁固，加强了人造风景的巨大和神圣感。有时候作为观众的我们就像正在经历一场巨大而漫长的环境变化。在惊叹中我们可能忘记眼前的风景是环境崩溃的信号。一切都显得安静而具有永恒的意义。对于环境中的人的注视总是躲藏在风景的最深处。漫不经心的一瞥，看到的或许是属于风景的人。而不是改变风景并对此一直负责下去的“人”。 [img]http://images.blogcn.com/2007/5/3/3/mpot_wangy,200705035714.jpg[/img] 影片中还夹杂着图片摄影师的工作片断。为了拍摄一张天津港的煤场，摄影师和港口负责人解释。为了拍摄一张三峡库区的动拆民房的场景。在摄影师的命令下一个稍显木纳的民工牵着驴子走向摄影机。民工被要求一直举着手里照片上的自己。摄影机这样逼上来。这在某种程度上曝漏出影片的主要所指在于：眼前的风景和看风景的外来者。在影片中也穿插着西方观众参观图片摄影展的片断。或许导演明白他对于当代中国的描述只能限于什么样的界限之中。他不仅机警的发现了这个方向，而且放大了它。这就是这部纪有暗香盈袖录片最为成功的地方。他在讨论记录风景本身的行为和看风景这个行为之间的关系。片子里面对于中国人的采访都是在间接的纪录身在风景中的人对于风景的认识。风景或者景观这样的词汇总是不可避免的显得有些事不关己的冷漠。第三世界的奇妙图景，这些图景透着工业化或者后工业化的气味。夹带着电子音乐或者脉冲信号的噪音。那些景观无论它为我们带来多少惊奇，事实上《人造风景》的确稍显冷漠、平庸、令人意犹未尽。奇特的是：最大的亮点正是最大的缺点。《人造风景》和睿智无关，倒是显得尤其聪明。

[img]http://images.blogcn.com/2007/4/4/9/mpot_wangy,20070404174843.jpg[/img] 2007年4月2日晚上10时，结束了一天繁忙的工作。著名影评人卡夫卡陆在回家的路上遭遇不测。车祸夺去了他的生命。同时也在突然之间我们终于发现，他批评的声音和坚持说真话的态度在我们这个时代究竟是多么的可贵。 毫无疑问得，卡夫卡陆先生为中国电影评论所作出的贡献将在若干年后慢慢显现。对于他笔耕不辍耕耘得来的大量网络影评来说，并非昭示出一种学者的一丝不苟的研究态度。而是显现出一个和时代沉沦相背反的倔强身影。一个富有强烈责任心使命感的影评人的呐喊回荡在文化复兴和华语电影复兴的漫漫长路上。他倒在了路上，他更像一个斗士，一个充满悲伤忧虑的诗人。在他去世之前，一直在为上海电影节选片。他东奔西跑的穿梭于上海电影节内外，试图将文字的力量转化成实际的工作成效。他像当今这个时期千千万万为中国电影的发展努力工作的人们一样。一样的热忱、一样实干，或许也一样的充满最后的幻想。 卡夫卡陆对于当下的文化状况和中国电影的状况是有清醒认识的。不过他并没有因为天空的阴霾而放弃自己的信仰。他一路走来，磕磕碰碰。始终坚持独立的批评态度。而这种态度和立场是我们这个时代最缺乏的。在某种程度上，他本人像那些攻击他的流言蜚语一样，是一个当代的“奇迹”。他的态度、文字、思想所引出的是一种对于真实的叩问。虽然他的言语大多激烈，不过我们不应该从一个人的语气来判断一个人，而是要在文字表象之下去感受一个人的目的、要求和胸怀。卡夫卡陆的真知灼见隐藏在那些可能被误读的左派文字之中，会心的人们才可以感受到他深切的爱。 我们当今的时代太缺乏这种声音了，以至于我们可能都已经或者正在患上“迫东篱把酒黄昏后害恐慌症”和“个人主义懒惰病”。卡夫卡陆的文字无论学理是否充分，都一次又一次的通过一个新的民瑞脑消金兽主的平台——网络来发出声音。批评和理性同在，悲伤和希望共存。 生命脆弱，命运无常。卡夫卡陆先生已经走了。可眼前的道路仍然清晰可见。这条路就是一条中国当代文化复兴的道路，也是华语电影复兴的道路。我们都在这道路上。我们都拥有同一种现实，也拥有相同的追求。不是孤立的个人主义维护个人口味的时候了，作为电影评论者，我们应该团结起来。积极努力的参与到即将到来的电影浪潮之中。去说真话，办实事。 他消失在今天的地平线上，可是我们仍在路上，在路上。《青年电影手册》敬上